El Hombre Invisible, de Leigh Whannel, terror a la nada

El estudio Blumhouse ha hecho montañas de dinero con películas de terror pequeñas, de medio o bajo presupuesto, con pocas locaciones y personajes, pero armadas a partir de grandes conceptos. Por ejemplo, La Purga transcurre en una noche, básicamente en una sola locación donde se reúne un puñado de personajes. Sin embargo, se apoya en un concepto que vuelve colectiva y totalizadora esa trama tan mínima que raya en lo íntimo.

El sello Blumhouse está puesto en la premisa de que justamente esa noche, en una suerte de catarsis colectiva, los pobladores de Estados Unidos pueden darle rienda suelta a sus pulsiones más bajas y violentas, sin temer represalias de la justicia a la mañana siguiente.

No en vano tienen en su haber la que se considera la película más rentable de la historia del cine (de terror, al menos): Paranormal Activity. Sin contar otros exitazos de taquilla como la franquicia Sinister y el film Split, y sucesos críticos como Whiplash.

Con El Hombre Invisible, que se estrena hoy en las salas de cine, podrían tener ambas cosas. No sólo un hit crítico, sino además un posible éxito taquillero.

El Hombre Invisible, concepto Blumhouse

El Hombre Invisible es producto principalmente de dos mandamientos del concepto Blumhouse. Primero, el cambio del punto de vista narrativo, que en este caso se traslada del monstruo a su víctima, Cecilia, interpretado por Elizabeth Moss en una soberbia actuación, de las que cortan el aliento.

Luego, la mezcla de géneros, lo que permite a los realizadores moverse con fluidez entre la ciencia ficción, el horror, el subgénero de la invasión de hogar o el relato de relaciones conyugales con psicópatas.

Pero lo cierto es que el film de Whannell exhibe otros signos de la impronta Blumhouse dondequiera. Como el terror en espacios cotidianos y contemporáneos, comprimidos en el encuadre para inducir al agobio claustrofóbico. O la fotografía tenebrosa, que transforma inofensivos hogares suburbanos en asfixiantes habitaciones para albergar el mal.

O el horror un origen realista, no sobrenatural, que aquí tiene forma de dispositivo tecnológico cuya existencia es perfectamente probable en un futuro no muy lejano. De hecho, de este en particular, ya se han realizado pruebas.

Durmiendo con el invisible

Pero esta vez Whannell, quien también firma el guión, añade el factor psicológico, un poco a lo Bryan Yuzna, para hacernos dudar acerca de si lo que vive Cecilia es real o es producto de una mente devastada por la violencia doméstica, física y mental.

Porque esta nueva versión de El Hombre Invisible comienza donde terminan las anteriores. Con el inventor ya devenido en monstruo, y el artilugio de invisibilidad ya plenamente desarrollado y en funcionamiento.

De este modo, la trama nos sugiere que la monstruosidad del genio de la óptica interpretado por Oliver Jackson-Cohen no es consecuencia del uso y abuso de su invento, sino lo opuesto. Que ha desarrollado su invento porque ya era un sociópata.

En este sentido, resulta inevitable pensar en los referentes a los que alude el film de Leigh Whannell.

Los más obvios son el clásico de George Cukor, Gaslight (y que prestó su título para definir el particular mecanismo de abuso psicológico del que Cecilia es victima), Blue Steel de Kathryn Bigelow y Sleeping with The Enemy, de Joseph Ruben.

Paranoia y kenofobia, Elisabeth Moss en El Hombre Invisible.

Horror vacui

Acaso el mayor logro del film de Whannell sea el uso del vacío como fuente del miedo. Desde otra adaptación célebre de H. G. Wells, La Guerra de los Mundos, es casi convención requerida del género retrasar la visión de la fuente del mal, del monstruo, hasta bien enterado el segundo acto.

Hay quienes han usado la convención de forma magistral, como Spielberg en Tiburón (aunque no porque quisiera, sino porque el tiburón mecánico, que nunca funcionó como debía, lo obligó). Otros, se han rebelado a la convención con resultados aterradores. Como Bong Joon Ho en El Huésped.

Típico de Blumhouse, Whannell le da un giro ingenioso a la convención, con puestas y angulaciones de cámara que convierten a los espectadores en mirones, víctimas y abusadores alternativamente.

Pero son aquellos encuadres sin personajes, casi de documental arquitectónico –por algo Cecilia, la protagonista, es arquitecto–, que sugieren una presencia maligna que no vemos, los que resultan más angustiantes.

Nunca antes un encuadre vacío, carente incluso de sonido, indujo tanto al miedo a las audiencias.

Trabajando dentro de las restricciones creativas de la factoría Blumhouse, Leigh Whannell ha conseguido armar una pequeña joya de la ciencia ficción y el terror psicológico, completamente inesperada en su géneros.

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Espías a Escondidas y otros cortos que se convirtieron en largos exitosos

Recién acaba de estrenarse Espías a Escondidas (Spies in Disguise), una trepidante aventura animada por ordenador y dirigida por Troy Quane y Nick Bruno. El film, protagonizada por Will Smith y Tom Holland, se vale de una anécdota absurda para tocar temas sensibles, muy pertinentes en estos momentos de alto voltaje político. Su mensaje último es a favor de la paz y en contra de la polarización política y social.

El superespía Lance Sterling y el científico Walter Beckett son casi polos opuestos. Cuando los eventos dan un giro inesperado, Walter y Lance de repente tienen que confiar el uno en el otro de una manera completamente nueva. Ambos tienen que aprender a trabajar conjuntamente y así evitar que todo el mundo esté en peligro.

Sinopsis de Espías a Escondidas (Spies in Disguise)

Pero esta moraleja está maneja de modo que no entorpece el desarrollo vertiginoso de una trama casi surreal (como toda buena animación que se respete), mitad parodia de los films de espionaje (tipo James Bond franquicia a la que le dedica numerosos guiños), mitad comedia de aventuras, plena de humor físico y desbocado que le hará pasar un buen rato a más de un espectador.

Espías a escondidas, y otros cortos que se hicieron largos

Espías a Escondidas está basado un cortometraje de hace poco más de una década, Pigneon: Impossible, de Lucas Martell, una pequeña historia tan absurda como el largometraje al que da origen posteriormente. Lo que comenzó como una excusa para aprender animación en 3D, terminó convertido en largometraje cuando Martell recibió una oferta de Fox, después de publicar su corto en Youtube, donde ganaría millones de reproducciones y cientos de miles de fanáticos en todo el mundo

Pero el de Espías a Escondidas no es desde luego el único caso de un corto que ha sido adaptado a largometraje, aunque sí es de los más recientes.

El mismo film de culto dos veces

Una de las adaptaciones de cortos más célebres el del clásico La Jetée, de Chris Marker y que Terry Guillian transformó en Twelve Monkies. Ambos films de anticipación, sobre viajes en el tiempo y pandemias gozan hoy un estatus de películas de culto y no han perdido un ápice de vigencia. Todo lo contrario.

Del festival a las audiencias mundiales

Pero hay también los que han salido victoriosos de concursos online o festivales de cine y sus historias han terminado en manos de productores que ampliaron sus historias.

Cargo, de Yolanda Ramke y Ben Howling ni siquiera ganaron el festival local en que participaron. Apenas obtuvieron una mención. Pero su concepto de la historia era tan poderoso que pronto Netflix lo desarrolló como una de sus producciones originales.

 

Lights Out de David F. Sandberg, por su parte, tiene una historia similar. Primero, una mención en un festival de cine. Luego, una base de millones de seguidores y fanático en Youtube y Vimeo que atrajo la atención de productores y casa de producción.

 

«Es el concepto, estúpido»

Pero, ¿por qué una historia concebida para durar un puñado de minutos, al final es ampliada al formato de largometraje, como en el caso de Espías a Escondidas?

El fenómeno tiene que ver con el concepto de la historia. El concepto es básicamente la forma en que se cuenta la historia, lo que la distingue de otras películas con temas y tramas similares. El concepto es lo que hace única a una película.

Resulta que el corto es una herramienta ideal para vender el concepto de una película. De hecho, muchas veces se filma un corto con el único objetivo de demostrar que entre manos se tiene un concepto de largometraje potencialmente exitoso.

 

Aunque, en el caso de Damién Chazelle y su corto Whiplash, la historia fue un tanto diferente. Al no lograr financiamiento para su largometraje, Chazelle hizo un corto que luego inscribió en el festival de cine de Sundance. Allí, el corto se alzó con el premio del jurado, lo que ayudó a su director a asegurar el financiamiento.

 

Con Mamá, de Andrés y Bárbara Muschietti se dio un caso similar. El director había tenido la idea de la película en un sueño y, junto a su hermana Bárbara, logró convertirla en un corto de bajo presupuesto. Después de exhibirlo en varios festivales de cine, recibió una llamada de Guillermo del Toro con la propuesta de hacer el largo.

De ‘La Soga’ de Hitchcock a ‘1917’ de Mendes: películas de un solo plano

Filmar una película de solo plano (o toma), sin cortes de ningún tipo, pareciera haberse convertido en una suerte de meta artística para todo director. Una especie de punto de honor. Quizás porque siempre llega un momento en que todo director pierde la capacidad de soportar la dura experiencia de un rodaje y busca la manera de salir lo más rápido e ileso posible del mal trago.

Aunque también cabe la posibilidad de que se trate de una especie de machismo cinematográfico (que afecta por igual a directores y directoras), con autores compitiendo entre sí a ver quién tiene el plano más largo (y complicado).

El último ejemplo de esta tendencia es 1917, de Sam Mendes. Verdadero Tour de force de Mendes y su director de fotografía, el gran Roger Deakins. Su trama sigue de cerca las vicisitudes de un par de soldados ingleses durante la Primera Guerra Mundial, en su carrera contra reloj para cumplir una misión.

Pero el caso es que 1917 está filmada como si se tratara de dos largos planos-secuencia de alrededor de una hora de duración cada uno. Mendes ha explicado que usó el recurso como una formar de potenciar la empatía del espectador hacia los personajes principales.

No obstante, desde los primeros minutos del film de Mendes, salta a la vista que Mendes rinde homenaje al maestro Stanley Kubrick y sus largos planos-secuencia dentro de las trincheras de su extraordinario film antibélico, Paths of Glory.

Como otros ejemplos recientes (y no tan recientes), 1917 no está filmada en un sólo plano (ni dos). Se trata más bien de varios planos ensamblados de forma invisible, por obra y gracia de los efectos digitales, para simular que no hay cortes.

Es un truco que tampoco inventó Sam Mendes, sino el gran Alfred Hitchcock.

La Soga, la primera falsa película de un plano

La idea de filmar una película en un sólo plano se le ocurrió a Alfred Hitchcock mientras veía la obra The Rope, de Patrick Hamilton. Inspirada en el caso de los jóvenes asesinos Nathan Leopold y Richard Loeb, la obra transcurría en un solo decorado y a Hitchcock se le ocurrió la idea de un solo plano-secuencia como una forma de imitar el tiempo real del teatro.

Pero entonces había un inconveniente técnico: las cámaras de cine sólo podían cargar rollos de poco menos de 10 minutos. Hitchcock resolvió el asunto tratando de disimular cada corte, hacerlo invisible al ubicarlo en un cuadro negro (como la espalda de un actor que oscurece el lente).

“Naturalmente, tuve muchas dificultades para hacerlo, y no solamente con la cámara. Por ejemplo, con la luz; había en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminación de las 19h30 a las 21h15, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche.

Otra dificultad técnica que debíamos superar era la interrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolví haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. Nos encontrábamos, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.”

El cine según hitchcock, de françois truffaut

El resultado es una película de apenas 10 planos que, una hazaña técnica para la época que, paradójicamente, no fue del agrado de Hitchcock. Y es que para el legendario director, la esencia del cine estaba en el montaje. En las relaciones que se establecían entre los planos y no en los planos individuales.

“No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: ¿cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19h30 y se termina a las 21h15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.”

El cine según hitchcock, de françois truffaut

En ese sentido, Hitchcock era un director esencialmente eiseinsteniano.

“Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de planificar; es decir, mantenía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los momentos dados. ”

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, DE FRANÇOIS TRUFFAUT
En The Rope, Hitchcock simuló una película de un solo plano
The Rope, imitación del teatro

Eso no impidió, sin embargo, que aplicara todo lo aprendido en The Rope en sus siguientes películas. Sobre todo, aquella cuyas tramas transcurrían en una única, diminuta y estrecha locación, como The Rear Window.

Después de Hitchcock incontables directores exploraron el plano secuencia: de Orson Welles a Andrei Tarkovsky, pasando por Miklós Jancsó, Stanley Kubrick, Steven Spielberg o Bela Tarr. Pero nadie se planteó la insensata empresa de hacer una película de un solo plano, hasta que llegó Mike Figgis y estrenó en el año 2000, Timecode.

Timecode, un plano real por 4

Gracias al vídeo, a la reducción del tamaño de la cámara y a estabilizadores como el Steadycam, Mike Figgis realizó lo que parece imposible: una película en un solo plano continuo de 93 minutos. Pero para añadir más complicación al asunto, Figgis rodó con varias cámaras y posteriormente, en postproducción, dividió la pantalla en cuatro cuadros en los que se muestran acciones paralelas.

El resultado es hipnótico e inusitado. El espectador es conducido de una acción a otra (de una pantalla a otra) usando el sonido como herramienta. No obstante, la proeza no dejó de ser eso: un curioso experimento narrativa y una hazaña tecnológica.

Sin embargo, desde Timecode podemos decir que hay películas hechas en un plano único falso y películas realizadas en un solo plano real. Aunque estas últimas, desde luego, son más bien raras, por sus complicaciones para rodar. No obstante Aleksandr Sokurov lo hizo en The Russian Ark.

The Russian Ark, tiempo real y tiempo cinematográfico

En 2007, una modesta película colombiana repitió la hazaña de Figgis. La cinta se titulaba PVC-1 y era dirigida por Spiros Stathoulopoulos. Valiéndose del video digital, contaba la terrible historia real de una mujer a la que la guerrilla colombiana le había puesto una bomba en el cuello, como un collarín mortal.

En el film, el tiempo cinematográfico era equivalente al tiempo real. Es decir, la historia duraba en pantalla lo mismo que en la vida real (alrededor de 88 minutos).

En cambio, The Russian Ark se interna en el camino contrario: en sus 99 minutos condensa 300 años de historia rusa, un poco de la misma manera en que 1917 condensa un día y una noche en dos horas. Filmada enteramente en el museo Hermitage de San Petersburgo, The Russian Ark es además de una proeza técnica, una increíble hazaña de lenguaje cinematográfico y de puesta en escena.

Con algunas secuencias donde participan cientos de extras y figurantes coordinados en extrema sincronización, en más de una escena recuerda los films de Miklós Jancsó, que combinaban complejos movimientos de cámara con danza, música e intrincadas puestas en escena.

The Russian Ark fue posible gracias al desarrollo de nuevos estabilizadores de cámara y a la llegada de la captura del video digital en disco duro, que liberaba al realizador de la camisa de fuerza de los cassettes de cinta, con limitaciones físicas.

Aunque deslumbrante y plásticamente asombrosa, The Russian Ark no dejaba de ser un experimento narrativo alejado de la idea de contar una historia clásica, con principio, medio y final. Algo que, finalmente, se atrevió a hacer Sebastian Schipper en Victoria.

Victoria, una chica, una ciudad, una noche y un solo plano

Victoria, a diferencia de The Russian Ark, se rodó cámara en mano. Es la historia de una chica española que se involucra accidentalmente en una trama criminal, una noche en Berlín. Es una historia contada además en tiempo real. O, mejor dicho, haciendo coincidir el tiempo cinematográfico con el tiempo real.

Es una trama compleja porque, como en 1917, el recurso busca sumergir el espectador muy hondo en la trama, hasta lograr la empatía completa del espectador y los personajes. Se hicieron tres tomas. La primera fue perfecta en cuanto a tiempo, puesta en escena y fotografía, pero el director consideró que la actuación no tenía el tono adecuado.

La segunda toma fue fallida. No la completaron. Finalmente lo lograron a la tercera. Victoria es quizás la película de un sólo plano mejor lograda, narrativa y dramáticamente. Eso, en cuanto a film de un solo plano real, no trucado.

Películas de un solo plano trucado

Por la relativa facilidad de realización, hay más ejemplos de películas de un falso plano. Bien sea por la vía del corte invisible como en The Rope. O con el uso de los efectos digitales, como en Birdman o Irreversible.

A continuación, una pequeña lista de películas que simulan haber sido filmadas en un solo plano-secuencia:

  • Birdman, Alejandro González Iñárritu
  • Irreversible, Gaspar Noé
  • Enter the Void, Gaspar Noé
  • La Casa Muda, Gustavo Hernández
  • La Casa Silenciosa, Krist Kentis, Laura Lau

Todas, de un modo u otro, son producto de algún desarrollo tecnológico del cine. 1917, por ejemplo, quizás no habría sido posible sin la nueva cámara Arri Alexa Mini ML, el estabilizador Trinity, también de Arri y los controles de foco a distancia.

Pero más allá de lo meramente técnico, lo que hace grande a 1917 no sólo que sea una película de un solo plano, sino lo bien manejado que está el recurso, el nivel de inmersión que logra el espectador en su historia, el minucioso manejo de la tensión y la dosificación del tiempo cinematográfico.

El género de terror de bajo presupuesto es el más rentable, según el AFM

El terror de bajo presupuesto es el género más rentable, según un estudio del American Film Market. Stephen Follows y Bruce Nash, autores de la investigación, analizaron los datos de las películas de terror de bajo presupuesto en el mercado estadounidense, estrenadas en los últimos 20 años. El estudio toma como referencia para «bajo presupuesto», los comprendidos entre 500 mil y 5 millones de dólares.

Follows es analista de la industria (además de escritor y productor); mientras que Nash es el fundador de la firma Nash Information Services. La firma está detrás de The Numbers, una de las mejores fuentes de datos de la industria cinematográfica.

Las conclusiones del artículo son, además de muy útiles, bastante curiosas:

  1. Las películas de terror son las más rentables (sobre todo, si es de bajo presupuesto, claro está).
  2. Paradójicamente, el terror también es el género más riesgoso.
  3. Curiosamente, el estudio confirma la sospecha de que cuando de terror se trata, la calidad no importa mucho. Es el género que presenta el vínculo más débil entre calidad y rentabilidad.
  4. En el mercado estadounidense, la distribución de las películas de terror se ubica en los extremos. O son estrenadas con muchas copias, en muchas salas. O lo contrario: tiene estrenos muy pequeños.
  5. Y, finalmente, otro dato curioso: el público que más las disfruta es el de las clases trabajadoras. Es un género proletario.

Las películas de terror más rentables

Follows y Nash usaron un modelo estadístico para determinar la rentabilidad de las películas de terror, alimentado con los números de los estrenos más importantes de las dos últimas décadas (2000 -2018).

En este sentido, incluyeron todas las fuentes de ingresos (desde la taquilla hasta las licencias de televisión abierta), y eliminaron los costos de promoción, distribución y porcentajes. De este modo, pudieron determinar un estimado bastante aproximado de las ganancias netas de los productores por cada película (en teoría, al menos, pero esto es materia para todo un nuevo artículo).

Este resultado está encabezado por Saw, que produjo un beneficio de 130 millones de dolares de un presupuesto de apenas un millón 200 mil dólares. En la tabla que sigue a continuación, la rentabilidad está expresada en un porcentaje de retorno del presupuesto de producción reportado.

Como explican los autores del estudio, si un film tuvo un presupuesto de 2 millones de dólares y reportó un beneficio neto para sus productores de 4 millones de dólares, su porcentaje de rentabilidad es del 200%.

En el caso de Saw, este porcentaje es de 8 mil 684%. Entonces, estas son las películas de terror de bajo presupuesto más rentables, estrenadas entre los años 2000 y 2018.m

Películas de terror de bajo presupuesto más rentables

Películas de terror de bajo presupuesto más rentables

Los autores de la investigación aclaran que Paranormal Activity no fue incluida pues la lista sólo incluye películas cuyo presupuesto es igual o superior a los 500 mil dólares. El de Paranormal Activity está muy por debajo de esa cifra.

De hecho, de haberla incluido, desde luego habría encabezado la lista, ya que su porcentaje de rentabilidad, con respecto a su presupuesto, está por encima del 20 mil por ciento.

La rentabilidad del terror de bajo presupuesto

Al ampliar el foco del modelo estadístico para incluir todas las películas estrenadas, los investigadores descubrieron que el del terror, es el género más rentable. Follows y Nash estiman que alrededor de la mitad de las películas de terror que se estrenan en los Estados Unidos ganan algún beneficio.

Este porcentaje es superior a, pro ejemplo, la rentabilidad de las películas dramáticas. Sólo un tercio de los dramas recuperan el presupuesto invertido.

El genero de terror de bajo presupuesto es el rey de la rentabilidad en los Estados Unidos

El genero de terror de bajo presupuesto es el rey de la rentabilidad en los Estados Unidos

Pero el terror de bajo presupuesto tiene sus riesgos

Desde luego, la rentabilidad del terror de bajo presupuesto, no ha pasado desapercibida para los grandes estudios y toda clase de productores. De modo pues que el género empieza a ser unos de los más producidos en la actualidad. Es decir, existe el peligro de que el mercado esté camino a su saturación.

El género del terror es cada vez más popular

El género del terror es cada vez más popular

Follows y Nash encuentran que, si bien hay un gran porcentaje de películas de terror rentables, también hay un porcentaje considerable de películas de terror que no lo resultan. El indicador más elocuente es la cantidad de semanas que permanecen en cartelera.

En promedio, mientras los documentales permanecen en las salas de cine por al menos 5 semanas; las películas de terror se quedan poco más de dos semanas y media. Para decirlo en la jerga de la industria, el terror de bajo presupuesto tiene «piernas cortas». Es decir, su permanencia en cartelera suele ser breve.

Las películas de terror tiene patas cortas

Las cortas patas del terror de bajo presupuesto

Para Follows y Nash esto significa que las películas de terror, son más dependientes que otros géneros de su fin de semana de estreno para hacer dinero. Y, desde luego, más dependientes de un buen mercadeo y de la suerte.

Aunque la calidad no importa mucho

Es sabido que el género del terror es acaso el único que no demanda de caras conocidas en el reparto para ser rentable. Pero cuando Follows y Nash estudiaron las calificaciones de críticos y público, descubrieron que además es el género que muestra el más débil vínculo entre rentabilidad y calidad.

El punto azul es el promedio de calidad de la industria.

El punto azul es el promedio de calidad de la industria. En amarillo, la distribución uniforme de las películas de terror

Explican ambos que el punto azul de la gráfica representa la calificación promedio de todas las películas estrenadas en los Estados Unidos. Es el 6.4 de IMDb y el 55 de Metascore.

A su alrededor, en amarillo, más de la mitad de las películas de terror se sitúan por debajo del promedio de calidad. Es decir, cuando de terror de bajo presupuesto se trata, a los espectadores no les importa la opinión de críticos. Ni de otros espectadores.

En EE.UU.: un estreno grande… O muy pequeño.

Los investigadores también descubrieron que en líneas generales, las películas de terror o reciben una amplia distribución (cuando caen en las garras de un gran estudio). O, de lo contrario, reciben una distribución muy limitada. No parece haber término medio.

¿Por qué?

Porque el terror de bajo presupuesto tiene las patas cortas.

Follows y Nash mencionan que las estrategias de distribución en el caso del terror son dos. La primera, el modelo del gran estudio. Consiste en llevar la película a la mayor cantidad de salas para aprovechar el fin de semana de estreno. La segunda es la distribución indie. Irse de gira por el país con la película y exhibirla por cortos periodos en distintos mercados.

La distribución del terror es de extremos. No conoce término medio.

La distribución del terror es de extremos. No conoce término medio.

Cine de terror de bajo presupuesto y proletario

Finalmente, usando data recogida a «boca de cine», Follows y Nash descubrieron que las audiencias del cine de terror de bajo presupuesto se ubican en los extremos menos favorecidos del espectro social.

Al menos, en el Reino Unido.

Las clases menos favorecidas prefieren un buen susto

Las clases menos favorecidas prefieren un buen susto

Para los investigadores, esto no quiere decir que películas de terror presuntuosas no existan o no ganen dinero. Simplemente, esto es una prueba de que la mayoría de las películas de terror no son un asunto de arte.

En general, están hechas con la audiencia en mente. Y el público más amplio y popular posible.

Conclusiones

En su artículo, Follows y Nash concluyen que, basados en términos de rentabilidad, el del terror es el mejor género de la industria. Lo malo es que al mismo tiempo, es un género que registra la mayor cantidad tanto de aciertos como de fracasos.

El éxito de las películas de terror depende en buena parte de una buena promoción y algo de suerte. Por esta razón, es particularmente importante que sus productores encuentren un buen distribuidor. Alguien que sea capaz de encontrar el público para el film y que sepa cómo promoverlo.

Por el lado de los realizadores y productores, Follows y Nash recomiendan pensar desde lo más temprano posible, el anzuelo y la carnada para pescar a ese distribuidor ideal. Y dan como ejemplo de este gancho, cómo Saw, Paranormal Activity, Get Out, The Purge, transmiten con claridad su mensaje desde el principio. Desde sus respectivos carteles.

Cómo llegar a Cannes

¿Cómo llegar a Cannes? ¿Cómo presentar tu película en el festival más importante del mundo? ¿Cómo llegar a caminar en la famosa alfombra roja?

Puede que no exista cineasta en el mundo que no sueñe secretamente con alcanzar las dos grandes cimas del arte cinematográfico contemporáneo: ganar un Oscar, llegar a Cannes. Pero ninguna de las dos metas está al alcance de cualquier hijo de vecino que, armado con un iPhone y un par de amiguetes, realice su ópera prima.

Si el Oscar es la vitrina de los grandes estudios de Hollywood, que queman toneladas de dinero en promoción para lograr una estatuilla (que se traducirá en más toneladas de dinero); Cannes es el escaparate mundial al que acuden las más grandes distribuidoras internacionales. Una película seleccionada por el festival más prestigioso del mundo, puede llegar a vender millones de dólares al dia siguiente de conocerse la noticia.

Por eso, la competencia por lograr un puesto en la selección oficial es feroz.  Y, como en el Oscar, las más poderosas distribuidoras y agencias de ventas compiten a cuchillo limpio y mucho, mucho dinero, para lograrlo.

Pero el dinero no lo es todo. También hay que tener contactos. Hacer relaciones. Y acceso a la gente indicada.

¿Cómo llegar a Cannes?

Poco antes de la más reciente edición del festival, Iagencia de ventas más poderosa del mundo. Al menos, en lo que a cine de autor se refiere. Su catálogo incluye películas ganadoras de la Palma de Oro. Y  autores de la talla de los hermanos Dardenne, Ken Loach o Jean-Luc Godard.

En la entrevista, Maraval cuenta cómo el filme egipcio Yommedine, del diretor primerizo A.B. Shawky, contra todo pronóstico, consiguió un puesto en la competencia oficial.

IndieWire: «Yommedine» es la única ópera prima de la competencia (Cannes 2018). ¿Cuál es el proceso para tener un debut, como director primerizo, en un espacio como ese?

Maraval: En primer lugar, no trabajamos con muchos cineastas primerizos. Este es el primer año que tenemos uno (en la competencia oficial). Debido a que algunos de nuestros directores habituales no habían hecho películas, teníamos un pequeño espacio para otras. Es por eso que tenemos muchos recién llegados en nuestra lista este año, como Bi Gan, Nadine Labaki, A.B. Shawky y David Robert Mitchell. Tuvimos espacio

La historia detrás de «Yommedine» es realmente un cuento de hadas. El director estaba en la escuela con alguien que trabaja para mí y ella tomó algunas clases de cine con él. Él le estaba hablando sobre el proyecto, y un día le dio el DVD. Ella lo miró y me dijo que estaba bien. No se sentía cómoda al decir: «Tengo un amigo que hizo esta película», como si estuviera tratando de ayudar a su amigo. Ella solo me dijo que lo mirara porque estaba bien.

Luego le mostramos la película al [director de Cannes] Thierry Fremaux pensando que podría estar en algún lugar de Cannes. Pero no sabíamos dónde. Thierry dijo que era realmente bueno. Nos dijo que lo había seleccionado pero no dijo dónde. Luego, el día de la conferencia de prensa, dijo que iba a llevarlo a la competencia porque se lo merecía.

IndieWire: ¿qué influencia ejerce para que una película suya llegue a la competencia. 

En general, tienes algunos maestros. Como cuando tienes la película de Kore-eda «Shoplifter» [en la competencia de este año]. Sabes que es su película más importante y ha estado en competencia muchas veces. Así que, por supuesto, te diriges a la competencia. Cuando propones la película, es para la competencia. Con la película egipcia, queríamos que estuviera en algún lugar – Semana de la crítica, tal vez. Porque sentimos que merecía estar enel festival, para poner al cineasta en el mapa. Nunca apuntamos a la competencia.

El caso Gaspar Noé

También resulta interesante la jugada de Wild Bunch con Clímax, la cinta más reciente de Gaspar Noé.

IndieWire: ¿qué pasa con Gaspar Noé, cuyo «Climax» está en la Quincena de los Directores? Nunca antes había jugado allí, pero comenzó en Cannes en la Semana de la Crítica, luego tuvo dos películas en competencia y otra en la sección de medianoche.

Esa es la razón. Con Gaspar, la cuestión es que cada vez, uno se pregunta: «¿Qué podemos hacer con esta innovación?» Cada proyección de Gaspar es un evento. Su forma de hacer cine… La forma en que destruye la gramática y crea algo nuevo, significa que quieres que la proyección esté al nivel de la película. Entonces, la primera vez, cuando trabajamos con «Irreversible» (dijimos): «OK, es nuevo, necesita la competencia».

Cuando hicimos «Enter the Void», tuvimos problemas para completarlo a tiempo. Así que tuvimos que hacerlo al final del festival. Pero queríamos una proyección vespertina para todos, porque era una novedad. Cuando volvimos con «Love», la proyección de medianoche fue como un concierto de rock.

Para entonces, la idea era hacerlo fuera de competencia, porque Gaspar no es un realizador de competición. A él no le importa si lo es o no. Él es un poco como Godard. Él piensa: «Mi película nunca será decidida por nueve personas». No es alguien que piense que puede ganar una Palma porque sus películas no están diseñadas para el consenso.

Entonces dijimos, «OK, si salimos de la competencia esta vez, ¿qué podemos hacer que sea innovador?» Hemos estado en la Selección Oficial. Estuvimos en competencia, al mediodía, y por la tarde. Hemos proyectado a medianoche.

Cuando a la Quincena de los Realizadores les encantó la nueva película, pensamos, «es como punk que Gaspar vuelva con su película en esta sección. Incluso cuando Thierry vio la película, le dijimos que estábamos pensando en llevarlo a la Quincena. Y él dijo: «Creo que eso es bueno, no solo para la película, sino para Gaspar. Él será validado por alguien más que yo. Si no, la gente pensará que él es mi favorito y yo soy el único que ama sus películas, que es mi bebé «.

Entonces, ¿cómo llegar a Cannes?

¿Que cómo se llega a Cannes? Según esta entrevista, podemos concluir que tus chances de llegar a la comptencia oficial aumentan si te respalda una agencia poderosa. Como Wild Bunch. Una agencia de ventas con poder es capaz, incluso, de decidir en qué sección del festival se presentará tu obra, tal y como lo deja entrever el caso de Clímax.

Si eres un consagrado, bueno, ni siquiera te lo preguntas. Tus chances de llegar a Cannes están asegurados. Pero si eres un cineasta primerizo, necesitarás una agencia. Y, para conseguirla, probablemente un buen contacto adentro, con poder de decisión. O que tenga acceso a la personas que deciden.

Y, desde luego, hacer una buena película ayuda.

La Inteligencia Artificial en el cine: algoritmos que simulan sonidos

En artículos anteriores hemos reseñado algunas posibles (y asombrosas) aplicaciones de la Inteligencia Artificial en el cine. Hemos visto cómo por medio de modelos computacionales inteligentes, las imágenes pueden ser manipuladas para conseguir resultados que hace apenas un par de años, eran inimaginables. Como cambiar el clima en un video. O la hora del día en que fue realizado.

También reseñamos cómo por medio de procesos informáticos de aprendizaje profundo y de redes neuronales, es posible cambiar el rostro de un personaje, de forma automática, después de haber grabado un video. O cómo por medio del uso de esos mismos modelos computacionales inteligentes, se puede manipular la actuación del mismo personaje previamente grabado. O sintetizar imágenes a partir de una palabra o frase.

Pero hasta ahora no hemos tomado en cuenta un elemento que constituye el 50 por ciento (a veces más) del arte cinematográfico: el sonido.

Inteligencia Artificial en el cine: adivinar el sonido

Investigadores del Laboratorio de Ciencia Informática e Inteligencia Artificial (CSAIL) del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), presentaron hace un par de años los primeros estudios sobre la materia.

Usando un modelo computacional de aprendizaje profundo (Deep Learning), consiguieron que algoritmos entrenados infirieran sonidos completamente realistas a partir de un video silente. La técnica de Deep Learning consiste básicamente en entrenar computadoras para que aprendan, por sí mismas, a identificar patrones presentes en grandes cantidades de datos.

Los investigadores del CSAIL alimentaron a un algoritmo capaz de producir audio, con más de mil videos de 46 mil sonidos diferentes. El siguiente paso fue alimentar un algoritmo de aprendizaje profundo con esas mismos imágenes, para que deconstruyera los sonidos. El algoritmo analizó las distintas propiedades de cada sonido (pitch, nivel, volumen, etc).

Como resultado, cuando el modelo de IA son confrontados con un video sin audio, buscan llenar el vacío, a partir de la base de datos con la que han sido alimentadas. Y sintetizan o crean el sonido correspondiente.

Andrew Owens, uno de los autores del estudio, lo explica de la siguiente forma.

Para predecir el sonido de un video (silente), el algoritmo analiza las propiedades sonoras de cada cuadro de ese video y lo empareja con los sonidos más parecidos en la base de datos. Una vez que el sistema reúne esos fragmentos de audio, los ensambla y crea un sonido coherente (con la imagen, de forma automática).

Algoritmos, robots y sonidos

Aunque es claro que esta tecnología beneficiará enormemente el quehacer cinematográfico (nada más hay que ver todo el trabajo y el dinero que se ahorraría en Foley), ha sido desarrollada con el fin de enseñar a robots a relacionarse con el mundo real. De la misma forma en que lo hacemos los humanos.

Para los investigadores del MIT, el sonido es una de los medios que tenemos los humanos de conocer el mundo exterior.

Cuando pasas el dedo por (el borde de) una copa de vino, el sonido que produce refleja la cantidad de líquido que contiene.  Un algoritmo que simule tales sonidos puede revelar información clave sobre las formas y los tipos de materiales de los objetos. así como la fuerza y el movimiento de sus interacciones con el mundo.

En teoría, un robot podría usar esta tecnología para aprender cómo es el mundo real. Inferiría sonidos a partir de imágenes. Y como consecuencia, inferir tipos de materiales, volumen, resistencia, texturas y propiedades similares de los objetos a partir de su sonido. De la misma forma en la que un bebé desarrolla su apreciación del mundo físico a través de toqueteo y golpeteo de los objetos que le rodean.

El modelo informático creado puede incluso diferenciar objetos duros, de objetos suaves.

Un robot podría mirar la acera e instintivamente saber que el cemento es duro y la hierba es suave, y por lo tanto, saber qué pasaría si pisa cualquiera de los dos. Ser capaz de predecir el sonido es un primer paso importante para poder predecir las consecuencias de sus interacciones con el mundo físico.

¿Funciona?

Si están escépticos, nada más vean el vídeo.

Pero por si no están convencidos del todo, baste añadir que los investigadores del MIT condujeron un estudio para determinar si el oído humano era capaz de discriminar los sonidos falsos de los reales. El resultado fue apabullante. Los sujetos de estudio eligieron el sonido falso dos veces más que el verdadero.

Pero el modelo no es perfecto.

Por ahora, una de sus principales desventajas es que no puede inferir sonidos cuya fuente no aparezca en la imagen. Sonidos que no sean producto de una interacción con un objeto físico representado en el video. De la misma forma, a veces el modelo es engañado por acciones rápidas. O simuladas.

Adobe, VoCo, el Photoshop del audio

Más o menos en la misma época de la publicación de la investigación del MIT, Adobe dio a conocer su proyecto VoCo, en el marco de su conferencia anual Adobe Max. Para describirlo de la manera más simple posible, el proyecto VoCo es al audio lo que el Photoshop a la fotografía.

Su principal y más asombrosa característica es que permite editar las palabras y frases de un discurso o un parlamento previamente grabado. Quizás esta descripción no le haga justicia. Pero de lo se trata aquí es que esa herramienta puede borrar tus palabras grabadas y sustituirlas con cosas que nunca dijiste. Con la misma facilidad de quien edita un archivo de texto. y con tu propia voz.

Sí, es una herramienta increíblemente útil. Pero igualmente terrorífica. Por un lado facilita la edición de textos grabados, narraciones, discursos o diálogos con sólo borrar y escribir de nuevo. Con sólo corregir.

Pero esa misma utilidad, en manos equivocadas puede causar estragos, como Jordan Peele se lo advierte a su desarrollador, Zeyu Jin, durante sulapresentación. ¿Será esta la razón por la que Peele, director de Get Out, accedió a imitar a Obama en el video sobre los peligros de las nuevas tecnologías aplicadas a las noticias falsas?

Lo que sí parece posible es que Adobe, advertida de los peligros que implica esta tecnología en manos incorrectas, haya decidido suspender el proyecto. VoCo nunca llegó a la forma de producto comercial.

La Inteligencia Artificial en el cine: el futuro

La aplicación de la Inteligencia Artificial en el cine, más temprano que tarde, cambiará por completo la forma de hacer películas. Será un cambio revolucionario y devastador. ¿Sobrevivirá el cine como arte? ¿O surgirán nuevas formas artísticas audiovisuales?

En los artículos anteriores especulábamos sobre el desarrollo de un modelo computacional de Inteligencia Artificial futuro, tan poderoso que sea capaz de crear una película a partir del guión. Sin intervención humana. Como ya hemos visto, no se trata de una idea disparatada. O de una empresa imposible. Las herramientas existen.

Hoy, como ya hemos visto, hay algoritmos capaces de crear objetos, personas y cosas a partir de una palabra. Modelos de Inteligencia Artificial que crean escenas a partir de frases. Hay algoritmos que simulan celebridades que nunca existieron. Y otros que le cambian el rostro a actores ya filmados. Eso, sin contar los que crean modelos 3D a partir de imágenes en 2D. O los que sintetizan un vestuario a partir del análisis de fotografías.

Gracias a la aplicación de la Inteligencia Artificial en el cine, también podrás cambiar las actuaciones, agregar gestos, modificar expresiones faciales de tus actores (reales o no). Y, desde hace un par de años, sonidos, palabras. Si existe un algoritmo que posibilita la creación de sonidos a partir de imágenes; no resulta descabellado imaginar una herramienta que cree palabras a partir de la lectura de los labios de actores (artificiales reales). Y, con herramientas como VoCo, se podrán editar esos diálogos como si de un texto se tratara.

Es un futuro provisorio. Pero al mismo tiempo muy inquietante.

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