De ‘La Soga’ de Hitchcock a ‘1917’ de Mendes: películas de un solo plano

Filmar una película de solo plano (o toma), sin cortes de ningún tipo, pareciera haberse convertido en una suerte de meta artística para todo director. Una especie de punto de honor. Quizás porque siempre llega un momento en que todo director pierde la capacidad de soportar la dura experiencia de un rodaje y busca la manera de salir lo más rápido e ileso posible del mal trago.

Aunque también cabe la posibilidad de que se trate de una especie de machismo cinematográfico (que afecta por igual a directores y directoras), con autores compitiendo entre sí a ver quién tiene el plano más largo (y complicado).

El último ejemplo de esta tendencia es 1917, de Sam Mendes. Verdadero Tour de force de Mendes y su director de fotografía, el gran Roger Deakins. Su trama sigue de cerca las vicisitudes de un par de soldados ingleses durante la Primera Guerra Mundial, en su carrera contra reloj para cumplir una misión.

Pero el caso es que 1917 está filmada como si se tratara de dos largos planos-secuencia de alrededor de una hora de duración cada uno. Mendes ha explicado que usó el recurso como una formar de potenciar la empatía del espectador hacia los personajes principales.

No obstante, desde los primeros minutos del film de Mendes, salta a la vista que Mendes rinde homenaje al maestro Stanley Kubrick y sus largos planos-secuencia dentro de las trincheras de su extraordinario film antibélico, Paths of Glory.

Como otros ejemplos recientes (y no tan recientes), 1917 no está filmada en un sólo plano (ni dos). Se trata más bien de varios planos ensamblados de forma invisible, por obra y gracia de los efectos digitales, para simular que no hay cortes.

Es un truco que tampoco inventó Sam Mendes, sino el gran Alfred Hitchcock.

La Soga, la primera falsa película de un plano

La idea de filmar una película en un sólo plano se le ocurrió a Alfred Hitchcock mientras veía la obra The Rope, de Patrick Hamilton. Inspirada en el caso de los jóvenes asesinos Nathan Leopold y Richard Loeb, la obra transcurría en un solo decorado y a Hitchcock se le ocurrió la idea de un solo plano-secuencia como una forma de imitar el tiempo real del teatro.

Pero entonces había un inconveniente técnico: las cámaras de cine sólo podían cargar rollos de poco menos de 10 minutos. Hitchcock resolvió el asunto tratando de disimular cada corte, hacerlo invisible al ubicarlo en un cuadro negro (como la espalda de un actor que oscurece el lente).

“Naturalmente, tuve muchas dificultades para hacerlo, y no solamente con la cámara. Por ejemplo, con la luz; había en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminación de las 19h30 a las 21h15, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche.

Otra dificultad técnica que debíamos superar era la interrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolví haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. Nos encontrábamos, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.”

El cine según hitchcock, de françois truffaut

El resultado es una película de apenas 10 planos que, una hazaña técnica para la época que, paradójicamente, no fue del agrado de Hitchcock. Y es que para el legendario director, la esencia del cine estaba en el montaje. En las relaciones que se establecían entre los planos y no en los planos individuales.

“No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: ¿cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19h30 y se termina a las 21h15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.”

El cine según hitchcock, de françois truffaut

En ese sentido, Hitchcock era un director esencialmente eiseinsteniano.

“Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de planificar; es decir, mantenía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los momentos dados. ”

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, DE FRANÇOIS TRUFFAUT
En The Rope, Hitchcock simuló una película de un solo plano
The Rope, imitación del teatro

Eso no impidió, sin embargo, que aplicara todo lo aprendido en The Rope en sus siguientes películas. Sobre todo, aquella cuyas tramas transcurrían en una única, diminuta y estrecha locación, como The Rear Window.

Después de Hitchcock incontables directores exploraron el plano secuencia: de Orson Welles a Andrei Tarkovsky, pasando por Miklós Jancsó, Stanley Kubrick, Steven Spielberg o Bela Tarr. Pero nadie se planteó la insensata empresa de hacer una película de un solo plano, hasta que llegó Mike Figgis y estrenó en el año 2000, Timecode.

Timecode, un plano real por 4

Gracias al vídeo, a la reducción del tamaño de la cámara y a estabilizadores como el Steadycam, Mike Figgis realizó lo que parece imposible: una película en un solo plano continuo de 93 minutos. Pero para añadir más complicación al asunto, Figgis rodó con varias cámaras y posteriormente, en postproducción, dividió la pantalla en cuatro cuadros en los que se muestran acciones paralelas.

El resultado es hipnótico e inusitado. El espectador es conducido de una acción a otra (de una pantalla a otra) usando el sonido como herramienta. No obstante, la proeza no dejó de ser eso: un curioso experimento narrativa y una hazaña tecnológica.

Sin embargo, desde Timecode podemos decir que hay películas hechas en un plano único falso y películas realizadas en un solo plano real. Aunque estas últimas, desde luego, son más bien raras, por sus complicaciones para rodar. No obstante Aleksandr Sokurov lo hizo en The Russian Ark.

The Russian Ark, tiempo real y tiempo cinematográfico

En 2007, una modesta película colombiana repitió la hazaña de Figgis. La cinta se titulaba PVC-1 y era dirigida por Spiros Stathoulopoulos. Valiéndose del video digital, contaba la terrible historia real de una mujer a la que la guerrilla colombiana le había puesto una bomba en el cuello, como un collarín mortal.

En el film, el tiempo cinematográfico era equivalente al tiempo real. Es decir, la historia duraba en pantalla lo mismo que en la vida real (alrededor de 88 minutos).

En cambio, The Russian Ark se interna en el camino contrario: en sus 99 minutos condensa 300 años de historia rusa, un poco de la misma manera en que 1917 condensa un día y una noche en dos horas. Filmada enteramente en el museo Hermitage de San Petersburgo, The Russian Ark es además de una proeza técnica, una increíble hazaña de lenguaje cinematográfico y de puesta en escena.

Con algunas secuencias donde participan cientos de extras y figurantes coordinados en extrema sincronización, en más de una escena recuerda los films de Miklós Jancsó, que combinaban complejos movimientos de cámara con danza, música e intrincadas puestas en escena.

The Russian Ark fue posible gracias al desarrollo de nuevos estabilizadores de cámara y a la llegada de la captura del video digital en disco duro, que liberaba al realizador de la camisa de fuerza de los cassettes de cinta, con limitaciones físicas.

Aunque deslumbrante y plásticamente asombrosa, The Russian Ark no dejaba de ser un experimento narrativo alejado de la idea de contar una historia clásica, con principio, medio y final. Algo que, finalmente, se atrevió a hacer Sebastian Schipper en Victoria.

Victoria, una chica, una ciudad, una noche y un solo plano

Victoria, a diferencia de The Russian Ark, se rodó cámara en mano. Es la historia de una chica española que se involucra accidentalmente en una trama criminal, una noche en Berlín. Es una historia contada además en tiempo real. O, mejor dicho, haciendo coincidir el tiempo cinematográfico con el tiempo real.

Es una trama compleja porque, como en 1917, el recurso busca sumergir el espectador muy hondo en la trama, hasta lograr la empatía completa del espectador y los personajes. Se hicieron tres tomas. La primera fue perfecta en cuanto a tiempo, puesta en escena y fotografía, pero el director consideró que la actuación no tenía el tono adecuado.

La segunda toma fue fallida. No la completaron. Finalmente lo lograron a la tercera. Victoria es quizás la película de un sólo plano mejor lograda, narrativa y dramáticamente. Eso, en cuanto a film de un solo plano real, no trucado.

Películas de un solo plano trucado

Por la relativa facilidad de realización, hay más ejemplos de películas de un falso plano. Bien sea por la vía del corte invisible como en The Rope. O con el uso de los efectos digitales, como en Birdman o Irreversible.

A continuación, una pequeña lista de películas que simulan haber sido filmadas en un solo plano-secuencia:

  • Birdman, Alejandro González Iñárritu
  • Irreversible, Gaspar Noé
  • Enter the Void, Gaspar Noé
  • La Casa Muda, Gustavo Hernández
  • La Casa Silenciosa, Krist Kentis, Laura Lau

Todas, de un modo u otro, son producto de algún desarrollo tecnológico del cine. 1917, por ejemplo, quizás no habría sido posible sin la nueva cámara Arri Alexa Mini ML, el estabilizador Trinity, también de Arri y los controles de foco a distancia.

Pero más allá de lo meramente técnico, lo que hace grande a 1917 no sólo que sea una película de un solo plano, sino lo bien manejado que está el recurso, el nivel de inmersión que logra el espectador en su historia, el minucioso manejo de la tensión y la dosificación del tiempo cinematográfico.

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¿Qué tienen en común Mindhunter, Manhunt:Unabomber y Wormwood?

Entre finales del año pasado y principios de este, Netflix estrenó tres series basadas o inspiradas en hechos reales que, coincidencialmente, tienen más puntos en común de lo que a simple vista parece: Mindhunter, Manhunt:Unabomber y Wormwood.

Mindhunter es la adaptación del libro homónimo de John Douglas, agente especial del FBI que prácticamente concibió y fundó la especialidad de perfiles criminales de ese cuerpo de investigaciones. Durante sus viajes por los Estados Unidos para entrenar agentes en psicología criminal, Douglas se dio a la tarea de entrevistar asesinos violentos von la idea de crear una herramienta de investigación que ayudara a resolver crímenes. Y a atrapar a sus perpetradores.

La lista de asesinos entrevistados es larga. David Berkowitz, Ted Bundy, John Wayne Gacy, Charles Manson, Arthur Bremer, Sarah Jane Moore, Edmund Kemper, James Earl Ray, Sirhan Sirhan, Dennis Rader, Richard Speck son algunos de los nombres más famosos. Acaso el mayor logro de la serie producida por David Fincher es la fidelidad con que logra reconstruir esas perturbadoras entrevistas.

Por ejemplo, esta escalofriante conversación con «Ed» Kemper:

El resultado de esta investigación sin precendentes en la historia de la criminología fueron los libros «Homicidios Sexuales: Patrones y Motivos» y el «Manual de Clasificación Criminal». Douglas y sus colaboradores además acuñaron el término Asesino en Serie (o serial killer, en inglés).

Jonathan Groff como Holden Ford (John E. Douglas); Anna Torv como Wendy, psicóloga; basada en la Dra. Ann Wolbert Burgess, y Holt McCallany como Bill Tench (basado en Robert K. Ressler.)

Jonathan Groff como Holden Ford (John E. Douglas); Anna Torv como Wendy, psicóloga; basada en la Dra. Ann Wolbert Burgess, y Holt McCallany como Bill Tench (basado en Robert K. Ressler)

Más allá de Mindhunter, John E. Douglas en la ficción

Antes de la serie de Mindhunter, John Douglas y su investigación habían llegado a la literatura y la gran pantalla por la vía de la ficción. Para empezar, el díptico de novelas criminales de Thomas Harris, Red Dragon y The Silence of the Lambs se inspiran en sus trabajos. Básicamente son la reelaboración de la idea de Douglas de entrevistar asesinos en serie condenados, para resolver casos.

El personaje de Jack Crawford está inspirado directamente en él. En la gran pantalla ha sido interpretado por Denis Farina en Manhunter (Michael Mann). En The Silence of the Lambs fue Scott Glenn el encargado de darle vida. Y en Red Dragon, le tocó a Harvey Keitel. En la serie de televisión Hannibal, es Laurence Fishburne quien lo interpreta.

Pero no sólo Jack Crawford se inspira en en el célebre profiler. También el Will Graham de Red Dragon y la Clarice Starling de alguna manera son recreaciones de Douglas. En la pantalla chica, los agentes Jason Gideon y David Rossi, de la teleserie Criminal Minds, también están inspirados en él.

En 1995, Douglas salió brevemente de su retiro para hacer el perfil de uno de los terroristas más buscados en la historia criminal de los Estados Unidos. El elusivo UNAbomber.

Y esto es, precisamente, lo que Mindhunter y Manhunt:UNAbomber tienen en común.

Sam Worthington como el agente Jim Fitzgerald y Paul Bettany como Ted Kaczynski, el UNABomber

Sam Worthington como el agente Jim Fitzgerald y Paul Bettany como Ted Kaczynski, el UNABomber

Douglas y el UNABomber

El perfil que elaboró fue célebre.

Douglas conjeturaó que el UNABomber probablemente condujera un automóvil antiguo que mantenía en buenas condiciones. Quizás estuviera casado o tuviese una novia. En todo caso, había una mujer en su vida. Pero que tenía problemas para relacionarse. Si existía esa mujer, probablemente le habría prohibido entrar a un recinto en específico de la casa.

Era una habitación a la que sólo tendría acceso él, el UNABomber. Quizas visitara la escena del crimen. Y probablemente, en el verano del 95, estuviera de viaje. el UNAbomber real no estaba casado, pero sí tenía problemas para relacionarse. No tenía un automóvil viejo, pero odiaba la tecnología. No tenía esa casa con un cuarto cerrado. Pero sí una cabra en el bosque. Sin agua potable ni electricidad. Una cabaña a la que nadie podía entrar.

Pero la serie de Discovery, Manhunt:UNABomber, apenas le menciona de pasada en alguno de sus capítulos. A pesar de que Douglas escribió un libro sobre el tema.

Si John Douglas fue el padre de los perfiles criminales; James Fitzgerald, personaje principal de Manhunt:UNABomber, le dio un giro lingüístico a la ciencia forense. Fue gracias a los estudios lingüísticos de Fitzgerald que el FBI logró la captura del terrorista. Aunque inspirado en el personaje real, el Fitzgerald de la ficción es una composición de varios agentes que participaron en la investigación.

Mientras Mindhunter es una serie más sosegada, una especie de estudio de personajes (algunos de ellos, aterradores), sin los llamados clifthangers de finales de capítulo propios de los seriados, ya que está concebida como una película larga, para ver de una sentada; Manhunt:UNABomber, por su parte, es una teleserie en el más estricto sentido de la palabra. Construida a base de ganchos dramáticos, revelaciones sorpresivas y giros insospechados, es altamente adictiva. A pesar de que ya todos sabemos cómo termina.

A eso hay que añadirle dos actores en la cúspide de su arte: Sam Worthington como el agente Jim Fitzgerald y Paul Bettany como Ted Kaczynski, el UNABomber.

Una de las grande revelaciones de Manhunt:UNABomber (y si no has visto la serie, quizás quieras leer hasta aquí) es el detalle de que Kaczynski participó en los experimentos MKUltra.

El UNABomber y el MKUltra

Theodore Kaczynski, ¿víctima del MKUltra?

Theodore Kaczynski, ¿víctima del MKUltra?

Corrijo.

De acuerdo con la serie, más que un participante, Ted Kaczynski habría sido una de las tantas víctimas de los siniestros experimentos llevado a cabo por la CIA entre las décadas de los 50 y 70 del siglo pasado.

Y esto es lo que justamente conecta Manhunt:UNABomber con la siguiente serie, Wormwood, de Errol Morris.

El Proyecto MKUltra, también conocido como el Programa de Control Mental de la CIA, fue un programa de experimentos humanos, en su mayor parte, ilegal. Fue diseñado y ejecutado por la Agencia Central de Información (CIA) para desarrollar drogas y procedimientos a ser usados en interrogatorios y torturas. Tenía como fin último forzar confesiones por medio del debilitamiento y el control mental de los interrogados y torturados.

Toda una belleza de programa ¿no?

Entre los métodos usados en el programa para manipular el estado mental y alterar el cerebro de los sujetos del experimento, la mayoría ilegales, estaban la hipnosis, la administración subrepticia de drogas como el LSD, el aislamiento del sujeto, el empleo abuso verbal o la privación sensorial.

El programa se aplicó en más de 80 instituciones, hospitales, psiquiátricos, prisiones, compañías farmacéuticas y en cerca de medio centenar de instituciones educativas, colegios y universidades. Justamente, en la universidad de Harvard, un joven de apenas 16 años había participad en el programa. Su nombre era Theodore «Ted» Kaczynski.

Según Manhunt:UNABomber, las torturas sufridas en el experimento serían el origen del odio que Kaczynski desarrolló en contra las instituciones educativas estadounidenses. A la larga se convertirían en uno de los blancos predilectos del UNABomber.

Kaczynski opina sobre Manhunt:UNABomber

Recientemente, el periodista de CNN Andrew Kaczynski, quien no tiene ningún parentesco con el UNABomber, le escribió a Ted Kaczynski para pedirle su opinión acerca de la serie.

Kaczynski, el terrorista, respondió:

No he visto la serie por mí mismo, pero a juzgar por lo que la gente me ha escrito al respecto, es principalmente ficción. Esto no me sorprende en lo más mínimo. Los informes de los medios sobre mí han sido generalmente pura mierda.

Kaczynski alega que la serie ha exagerado el efecto que tuvo en él su participación en el MKUltra:

La gente me escribe para decirme cuánto lo sienten por mí porque fui «torturado» una y otra vez por el equipo de Murray como parte de un experimento «MK Ultra», presuntamente llevado a cabo por la CIA.

En realidad, solo hubo un experimento desagradable en el estudio de Murray. Duró como media hora y no podría ser calificado como «traumático» de ninguna manera.

La mayoría de los experimentos fueron entrevistas y cuestionarios escritos.

La CIA no estaba involucrada.

Wormwood, la serie sobre el MKUltra

Kaczynski no fue la víctima más célebre del MKUltra. Ni siquiera lo fue el líder de la contracultura de los 60, Ken Kesey, autor de One Flew Over the Cuckoo’s Nest, quien participó en el MKUltra, en Standford.

Ese triste privilegio se le reserva a Frank Olson. Bacteriólogo, especializado en guerra biológica al servicio de la CIA; el 18 de noviembre de 1953, Olson saltó por la ventana del piso 13 de su hotel en Nueva York.

Peter Sarsgaard, como Frank Olson en Wormwood, de Errol Morris

Peter Sarsgaard, como Frank Olson en Wormwood, de Errol Morris

Durante toda la semana previa, sin saberlo, Olson había sido sujeto de experimentos con LSD, por parte de sus propios colegas del programa.

En principio, su muerte fue clasificada como suicidio. Pero el empeño de la familia en dilucidar la verdad acerca de las confusas circunstancias de su muerte, llevó al mismo gobierno a admitir que las cosas no habían sucedido tal y como oficialmente se había informado.

El veterano documentalista Errol Morris reconstruye la vida y muerte de Frank Olson sobre la base del relato y la investigación que realizó su hijo, Eric, a lo largo más de 40 años. Morris usa una multiplicidad de técnicas, recursos narrativos y formatos para armar la historia. Es un collage audiovisual conformado por imágenes de archivo, gráficas de diarios, grabaciones sonoras, entrevistas y puesta en escena.

De las tres, es la serie más densa de todas. Y la más afincada en la realidad. Se trata además de un documento de imprescindible visionado para comprender una de las más oscuras fases de los servicios de inteligencia estadounidenses.

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The Cloverfield Paradox, verdades, trucos y paradojas

Sin duda alguna, The Cloverfield Paradox fue la noticia de la semana en el mundo cinematográfico internacional. Nada más basta darle una ojeada a los resultados de búsqueda que arroja Google, para darse cuenta de la enormidad del éxito que Netflix y J. J. Abrams se han anotado.

En este blog, la noticia más leída, por ejemplo, tenía que ver con el despertar del monstruo que azota New York en el primer film. Se trata de un artículo de una década de antigüedad. Así de mayúsculo ha sido el impacto.

Que la crítica y buena parte del público la haya destrozado y que en Rotten Tomattoes tenga un puntaje de apenas 16% parece ser lo de menos.  De hecho, es lo de menos

Cloverfield, experiencia extracinematográfica

La franquicia Cloverfield encarna un nuevo modelo cinematográfico en el que cada película es apenas una fracción de una experiencia narrativa, que en buena medida ocurre fuera de la pantalla. Antes, muchos antes del estreno. Pero también después. Tanto en Internet como en otros medios no digitales.

En el caso de 10 Cloverfield Lane, se trató de un juego de mesa que tenía como objetivo educar a los niños en las técnicas de supervivencia en un hipotético Apocalipsis. La primera de las cintas fue precedida por una campaña de intriga en la red, que guiaba a los a través de una serie de pistas sobre los antecedentes de la historia.

10 Cloverfield Lane se destapó sólo a último momento (tanto en , como parte de la franquicia. Aunque conectadas vagamente. Las dos películas compartían el concepto de historias mínimas, personales, enmarcadas en una catástrofe mundial. Con presupuestos modestos ambas, lograron rebasar la barrera de los 100 millones de dólares de recaudación en taquilla.

En general, la experiencia extracinematográfica que el universo Cloverfield propone, demanda un espectador activo. Como ya hemos notado antes, cada película es apenas un fragmento de una mucho mayor e inconclusa, que el espectador debe construir fuera de la pantalla. Es por eso que los huecos argumentales, o los errores de continuidad, no importan. Están allí por algo, para algo, para despertar la curiosidad de los espectadores.

Una curiosidad, un deseo de dilucidar los misterios de la saque los ha llevado a hacer descubrimientos inusitados como la sincronía de eventos en la primera y tercera película en el minuto 18:20 de ambas, por ejemplo.

Ambas películaS causaron una especie de shock en su estreno e inundaron la red con toda clase de hipótesis y conversaciones. Eran la mejor muestra de la efectividad de la teoría de La Misteriosa Caja Mágica, de Abrams.

The Cloverfield Paradox no se quedaría atrás.

Un anuncio a lo Apple

El inesperado anuncio que sorprendió a medio mundo con la guardia baja, acaso se haya gestado a última hora. No obstante, a principios de año, el estreno de una película relacionada con el universo Cloverfield, de la que nadie sabía el título, estaba programado para el pasado 9 de febrero. ¿Una forma forma de despistar a medio y espectadores. Probablemente sí.

The Cloverfield Paradox

La mayor paradoja de The Cloverfield Paradox es que sus carencias no le impidan ser un éxito

Esa fue la primera razón por la que causó tanto impacto el anuncio del film en el Súper Bowl. La segundo estuvo relacionada con la idea de Abrams de imitar los lanzamientos de productos de Apple.

Ni siquiera dentro de Netflix no todo el mundo sabía lo que estaba pasando. Y, en Paramount, aún menos departamentos tenían la información. Para mí fue maravilloso como la sacamos.

Me siento un poco como Apple cuando anuncian un nuevo producto y enseguida dicen «Disponible ahora». Y uno se dice «espera un momento: ellos diseñaron esta cosa, la fabricaron, la distribuyeron ¿ya nadie lo sabía?»

Literalmente no tiene sentido cómo puede suceder eso. Y así mismo se sintió así con esto. Fue increíble para mí que hayan podido mantenerlo en secreto.

Es significativo que Abrams mencione a Apple. No porque sea un fanático convicto y confeso de la marca. Sino además porque en este caso en particular, no está lidiando con un estudio cinematográfico, sino con una empresa de informática que hace y distribuye cine y TV: Netflix.

No es cine, es Netflix

El arribo de Netflix a la escena cinematográfica mundial, cambió muchos paradigmas. ¿El más importante de todos? La forma en que consumimos los contenidos audiovisuales. Todo en Netflix es inmediato. O casi. Las ventanas de distribución e han reducido al mínimo. Un film que se estrenaba en Sundance, antes habría tardado años en llegar a sus audiencias naturales. Hoy, con Netflix y demás plataformas de streaming esa espera se ha reducido a semanas. A veces, días.

Con The Cloverfield Paradox se reduce a casi nada. Cuestión de minutos, apenas. Porque a Netflix, como a Abrams, le interesa más el impacto que cause en las redes para posicionar su marca a futuro que, incluso, los beneficios económicos. Empresa informática al final, también lo suyo es la conversación en las redes y la generación de contenidos que satisfagan la demanda inmediata.

¿Algún estudio de cien tradicional se daría el lujo de quemar 11 millardos de dólares al año,  6 de los cuales invertidos en contenidos, para recibir un promedio de apenas 800 millones de beneficios? Netflix lo puede hacer porque busca posicionarse, crecer y hacer crecer su base suscriptores. Como Apple, Facebook, Tesla, SpaceX o Google en sus comienzos, también lo suyo es innovar. Por eso, no le importó desembosar más de 50 millones de dólares por una película menor.

Y nada tan innovador en el mundo cinematográfico como anunciar durante el mayor evento deportivo del año en los Estados Unidos, una película inesperada con disponibilidad inmediata. Fue La Misteriosa Caja Mágica de Abrams, pero aplicada al mercadeo y los negocios.

Netflix y Abrams se anotaron un éxito con The Cloverfield Paradox

Netflix y Abrams se anotaron un éxito con The Cloverfield Paradox

No es una franquicia, es una colección

La Misteriosa Caja Mágica de Abrams no sólo es un ingenioso ardid narrativo y promocional. También es un efectivo truco para hacer negocios. De su gira promocional llama la atención la insistencia de Abrams en aclarar que Cloverfield no es un franquicia propiamente dicha, sino una colección.

El productor y realizador imagina un estante con películas con historias extrañas, caracterizadas por el mismo punto de partida. «¿Qué tal si…?» Se trata pues de una serie de películas conectadas directa e indirectamente.

El criterio más o menos vago de la colección, le permite poner bajo el paraguas de Cloverfield, cintas modestas que de otra forma no se convertirían en éxitos taquilleros. Como 10 Cloverfield Lane, en un principio un estupendo thriller claustrofóbico de bajo presupuesto, una locación y apenas un trío de personales.

Además, le permite tomar riesgos. Como la próxima entrega de la serie. De ser ciertos los rumores, transcurriría en la II Guerra Mundial e incluiría elementos sobrenaturales como zombies.

The Cloverfield Paradox tiene huecos argumentales, errores de continudad y diálogos que rayan en lo camp. Cuenta una historia un tanto disparatada que se conecta debilmente con las otras dos películas de la colección. Pero eso no impide su disfrute ni que se convierta en el tema de conversación número 1 de la semana en las publicaciones especializadas. Ni que sea percibida como todo un éxito. Y esa es su mayor paradoja.

¿Sueña Puigdemont con ovejas eléctricas? Acerca de la promo de Black Mirror en España

No le hice mucho caso a la promo de Black Mirror en España hasta este fin de semana pasado. Me refiero a esa promo donde aparece Rajoy, presidente del gobierno español, Maduro, Puigdemont…

Lo había tomado como un chiste provocador para ganar espectadores. En el fondo lo es. Pero este fin de semana la vi de nuevo, con un poco más de atención. Me sorprendió. Porque no es tan inocente ni inocua como parece.

(más…)


Casey Neistat, estructura dramática de un vlog exitoso

Puede que Casey Neistat no sea de los youtubers más famosos ni más seguidos. «Sólo» tiene diez millones de seguidores. Son «pocos», si se le compara con Piewdiepie, por ejemplo (cuya legión de seguidores duplica la población de un país como Venezuela) o Germán Garmendia.

Pero lo que sí es innegable es la profunda influencia que ejerce sobre los nuevos y los viejos youtubers. Casey Neistat demostró que el video en Internet, especialmente en Youtube, también puede ser arte.

Y que la plataforma de streaming es uno de los canales de comunicación y exhibición más poderosos del mundo. Negarse a esta realidad es negarse a aceptar los cambios que nos depara el futuro. 

Cerramos nuestro artículo anterior sobre este tema con el video My all time greatest, que el mismo Neistat considera uno de sus más logrados, en cuanto a estructura dramática y narrativa. 

Porque contada con una adecuada estructura dramática, cualquier tarea, por anodina que sea, puede convertirse en toda una aventura, llena de emoción y suspense. Hasta el simple rescate de un drone barato perdido.

Pero ¿en que consiste esa estructura dramática?

Estructura dramática de ‘My all time greatest’, de Casey Neistat

PRIMER ACTO

Inicio, introducción

  • Como todo buen video de Youtube, el episodio arranca con un gancho —el ya tradicional gancho de 5 segundos— para atrapar a los elusivos e impacientes espectadores de la plataforma de streaming. Casey Neistat y su esposa no logran tomar un taxi. De entrada, se plantea la narrativa desde la frustración o el fracaso al realizar una sencilla tarea. Por una misteriosa razón, no pueden tomar un taxi.
  • 0:16 Una breve secuencia de humor sirve para asentar el tono ligero de la narración.
  • 0:41 Créditos iniciales.

Establecimiento del conflicto

  • 0:51  Casey Neistat nos informa que el episodio estará dedicado a una misión de rescate. No dice de rescate de qué, para mantenernos interesados con la intriga. En cambio, vuelve a subrayar el enfoque pesimista de la narración. A pesar de que no suele estar predipuesto al fracaso, nos cuenta que no abriga ninguna esperanza de que la misión sea exitosa.
  • De este modo, por un lado nos predispone a un posible obstáculo insalvable que le espera en el camino y, por otro, sienta las condiciones para un truco narrativo que nos mantendrá interesados de principio a fin. Entretanto, vemos cómo se prepara para la misión.
  • 1:31 Finalmente nos revela de qué va la misión. El día de ayer ha perdido un drone en una azotea. Y en el episodio tratará de recuperarlo. Ya sabemos pues, de qué va esta historia.

Complicación y desarrollo del conflicto

  • 1:40 A partir de aquí, comienza a complicarse la situación. Mientras camina por la calle, observando los edificios, Neistat nos cuenta las dos opciones que tiene para recuperar el drone perdido. Pero lo más importante es que nos advierte que en ambos casos, ambas lo ponen al borde de la legalidad. Acaso pueda cometer el delito de invasión de morada. De este modo, ante un posible encuentro desagradable con la policía, se asegura de mantener cautiva nuestra atención. Además, incrementa la dosis de suspenso, pues nos hace temer que sea descubierto.
  • 2:05 Casey busca entrar a varios edificios, infructuosamente. Todos sus intentos conducen a callejones sin salida. Literales y narrativos. Sus intentos de resolver el conflicto conducen al fracaso. Es lo que suele pasar en toda narración dramática en la fase de desarrollo. Los obstáculos cada vez son más grandes e insalvables. Las opciones de nuestro héroe se reducen. Entonces…

SEGUNDO ACTO

Primer punto de giro

  • 3:46 La historia da su primer giro brusco y se encamina en otra dirección. En este caso, Casey encuentra el drone perdido. Pero la victoria enseguida se devela como parcial. En un gran plano general, nos muestra el verdadero desafío al que se enfrenta. El drone yace allá abajo, diminuto ante la inmensidad del reto de rescatarlo. Y de la ciudad toda. Desde la azotea de un edificio vecino, Casey Neistat nos informa que no hay manera de acceder a la azotea contigua, donde está su drone.
  • Definitivamente, el abismo narrativo se hace insalvable. Entonces nos advierte que necesita un enfoque completamente diferente para rescatar su drone. Pero, para seguir manteniendo cautivo nuestro interés, nos deja con la incógnita de lo que piensa hacer. Nos muestra a continuación un almacén y la imagen de un rollo de cuerda. Expectactiva. ¿Hará lo que creemos que hará?

Preparación para el Clímax

  • 4:29 Casey Neistat entra a su estudio y comienza a trabajar afanosamente. Intuimos que construye algo para rescatar el drone. Sin embargo, no nos dice ni una sola palabra. La historia comienza a encaminarse en una nueva dirección. En la escena siguiente nos explica por fin en qué consiste su nuevo enfoque: un rescate de «alto riesgo». No le quedan otras opciones.
  • A estas alturas, acabamos de dejar atrás el ecuador de la historia y avanzamos hacia el clímax. Hacia la prueba definitiva que deberá enfrentar el héroe para resolver sus conflictos y alcanzar sus objetivos. 
  • En este momento del relato, el héroe está en su punto más bajo.
  • 5:32 Por fin, en la azotea nos explica qué implica el «alto riesgo» del rescate. Casey Neistat tratará de pescar el drone desde la azotea contigua. Pero antes de enfrentarse a esa prueba definitiva, nos advierte que muchas cosas pueden salir mal. Lo que más teme es que, una vez pescado el aparato, se suelte mientras lo sube. El pobre drone caería desde una altura de 100 metros y eso sería el fin. Haciéndonos temer lo peor, nos introduce en el clímax de su historia.

Clímax

  • 6:04 El clímax de la historia consiste en la larga secuencia de la pesca del drone. Para ello utiliza el gancho de alambre que le vimos hacer y la cuerda que compró en el almacén. Es una escena que induce a los espectadores al vértigo, pues ha colocado una cámara GoPro en el gancho, para dar una perspectiva extrema.
  • Como en todo buen clímax, el héroe lo intenta varias veces, sin exito. Descubre cosas inesperadas, como que el drone está más lejos de lo que pensaba. Cada nuevo intento fallido aumenta la dificultad de la empresa e incrementa el suspense. Hasta que finalmente lo logra enganchar.

TERCER ACTO

Segundo punto de giro

  • 7:48 Casey logra pescar el drone y comienza a subirlo. La subida es lenta, angustiosa. Todos tememos lo peor. Aunque sabemos que la historia, definitivamente, se encamina en otra dirección. En una dirección que acaso sea la más feliz.

Resolución del conflicto

  • 9:00 El drone finalmente llega a manos de Casey. Pero antes, un susto más. Justo antes del momento del rescate, Casey corta a NEGRO para alargar un poco más el suspense. Son apenas un par de segundos, antes del final.
  • 9:03 El gran final. Casey Neistat, o su personaje, alcanza el objetivo. Recupera su drone. Y lo celebra en grande. El final le hace honor al consejo dramtúrgico de: «di lo que harás, hazlo y di lo que has hecho». En medio de la celebración, vemos la imágenes del arribo del drone a sus manos.

Conclusión

My all time greatest es el mejor ejemplo del uso de los recursos dramáticos y narrativos para contar una historia de forma efectiva y mantener cautiva la atención del espectador. Sobre todo, en una plataforma de streaming tan competitiva como Youtube. En un tiempo en la que la sobre oferta de contenidos acorta la capacidad de atención de los espectadores.

Basta dotar un relato de una adecuada estructura dramática para convertirlo en un cuento emocionante y cautivador. El verdadero secreto del éxito del videoblog de Casey Neistat reside precisamente en eso. En saber cómo sacarle provecho a cualquier historia, por pequeña o cotidiana que sea, aplicándole los debidos recursos dramáticos. Y son esos recursos los que analizamos en nuestra siguiente entrega.

Una buena historia es siempre viral.

 

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