Adrian Curry recopila en Notebook de Mubi, los diez mejores carteles cinematográficos del 2011. Una selección imperdible. Digna de estudio.
Los diez mejores carteles cinematográficos del 2011
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Acerca del cineasta don nadie…
Fotograma de Citizen Kane
Soy un cineasta don nadie: no tengo un nombre reconocible, ni una película reconocible. En esencia, a la mayoría del mundo no le importan nada mis películas ni yo. Esto suena patético, lo sé, pero llegar a enfrentarse con esta realidad, realmente me ha liberado y proporcionado una perspectiva valiosa sobre mi trabajo y mi carrera (…)
(…) El panadero hornea, el arquitecto diseña y cineasta debe continuamente hacer películas. ¿Qué panadero hornea una hogaza de pan y pide miles de dólares para abrir una panadería? ¿Qué arquitecto diseña una casa y espera contar con miles de fans en Facebook? Ninguno. Es ridículo. Como cineasta don nadie, me he dado cuenta de que tengo que ganar mi derecho a pedirle a la gente su tiempo y dinero. Y la manera de hacerlo hacer películas de forma constante, claro-y simple.
De hecho, incluso el deseo de hacer una gran película se debe ganar. Un panadero experto que ha estudiado y trabajado durante años se burla de un novato tratando de desarrollar una gran hogaza de pan. Se necesitan años de ensayo y error, sangre, sudor y lágrimas para cocer el pan grande. ¿Por qué es que en el cine debe ser de otra forma? ¿Por qué muchos cineastas principiantes se esfuerzan por hacer una gran película? Es presuntuoso y una falta de respeto hacia el arte y el oficio de hacer cine.
Le he estado dando vueltas a este asunto desde que lo leí este fin de semana. ¿Habría realizado Orson Welles su opus magna, opera prima, Citizen Kane, de haber pensado así? ¿O es que los grandes artistas debe ser presuntuosos —y ciertamente, Welles, lo era, de sobra—, con una disposición de faltarle el respeto al arte y al oficio de hacer cine —como, nuevamente, sucedía en el caso de Welles?
No es menos cierto que Welles ya tenía un nombre reconocido en el teatro y la radio cuando desembarcó en Hollywood, de modo que, en su caso, el ejemplo de Boghosian no aplica. El genio de Welles, por otra parte, no es un genio demasiado frecuente en el cine. Pero… ¿Resulta aconsejable seguir ese razonamiento cuando uno no es un genio?
“La crítica no sirve para nada”
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No sé cómo titular este post
El gordo Juancho tiene una idea sobre el 3D
—Películas en 3D de realidad inmersiva para reproducir en la comodidad de su hogar la experiencia de ir al cine —me suelta a quemarropa.
—Explícate.
—¿Te has dado cuenta de que muchos usuarios de Internet, sobre todo españoles, justifican el bajarse una película con el argumento de que no soportan ir al cine por la mala proyección, el pésimo sonido, el parloteo de la gente, el ruido del celofán de los envoltorios de dulces, los timbrazos de los celulares o el parloteo de la gente?
—Uno de sus argumentos preferidos…
—Pero, ¿te has dado cuenta de que luego se bajan una película grabada de la pantalla de algún cine, con pésima proyección y peor sonido, con nucas atravesadas, ruido de celofán, timbrazos de celulares y parloteo de espectadores, y la ven tan tranquilos, sin quejarse ni nada?
—No —admito—, la verdad que no…
—Cuesta entenderlo, ¿no? En Venezuela la gente se quejaba de que las películas venezolanas tenían muy mal sonido. Pero ahora las ven en esas copias con sonido inaudible.
—La verdad es que tienes razón. Una contradicción…
—Inexplicable —dice destapando una cerveza con los dientes—. Pero yo tengo una teoría…
—Soy todo oídos.
—Si bien esos espectadores españoles detestan ir al cine, necesitan reproducir en casa la experiencia de ir al cine. ¿Me explico?
—Te explicas…
—Para disfrutar de forma total la película, necesitan de las nucas atravesadas, el “permisito que voy a pasar”, los llantos de los niños, los teléfonos celulares y el besuqueo estentóreo de las parejitas de quinceañeros…
—Suena lógico —miento.
—¿Y sabes que?
—No sé qué…
—Que creo que he descubierto uno de esos nichos de los que habla ese libro de La Cola Larga.
—Ese mismo…
—Sigo siendo todo oídos…
—El nicho de la gente que necesita reproducir la experiencia de ir al cine en la comodidad de su hogar… Si el público, sobre todo el español sigue bajando y viendo esas películas, es porque hay una demanda que satisfacer. Hay todo un mercado allí afuera y nadie se había dado cuenta.
—Hasta ahora…
—Hasta ahora.
—¿Un mercado como para qué?
— ¿Cómo que para qué? Para películas en 3D de realidad inmersiva que reproducen la experiencia de ir al cine… Ya te lo dije al comienzo de este post… ¿Entiendes?
—Sinceramente: no.
—Imagínate: después de filmada la película, la proyectas en una sala llena de actores que interpretan al público y la filmas de nuevo con tecnología 3D. Las nucas de los espectadores quedarán en primer plano, fuera de foco para subrayar la profundidad de campo y, al fondo, se verá la pantalla. Las nucas cambiarán de posición según avance la película para obligar a los espectadores en casa a cambiar de nalga para ver mejor. A su alrededor, en glorioso sonido Dolby Surround 5.1, escucharemos los comentarios del actor que interpreta al espectador impertinente, las preguntas de la actriz que hace de la ricura de la fila trasera que nunca entiende la trama, el llanto desconsolado de los niños que se mean en vida pero que sus papás se niegan a llevar al baño para no perderse la película…
—El besuqueo… —le interrumpo—. No te olvides…
—El besuqueo de los adolescentes calientes… Eso… —dice y saca una libreta para ir anotando las ideas—. El chirrido del celofán… El ruido del proyector…
—Tampoco te olvides del clásico grito de: “¡Foco!”
—Ni de uno que otro chiste espontáneo… Luego, haces una edición en DVD y Blu Ray 3D y se los vendes a todos aquellos que quieran disfrutar de la experiencia de ir al cine…
—En la comodidad de su hogar… Suena como un slogan ya. Lo mismo que las copias pirateadas, sólo que con mejor calidad.
—A lo mejor la versión 2.0 puede ser interactiva.
—Como un video juego.
—Exacto. Que permita al usuario interactuar con todos los espectadores virtuales a su alrededor.
Se queda un rato pensando en silencio y puedo leer en su cara cómo cuenta mentalmente los millones de dólares que ganará con su idea.
Entonces, me lanza una de sus miradas tipo Steve Jobs:
—¿Invertirías en algo así?
—Ni de vaina.
—La verdad es que yo tampoco…
El terror te cambia la forma de pensar
Minientrada
Moneyball, béisbol de bajo presupuesto
El tema de Moneyball es universal. Es un conflicto con el que de enfrenta desde un ama de casa de bajos recursos, hasta el más alto ejecutivo de una gran transnacional: la incompatibilidad entre los resultados y el escaso presupuesto para alcanzarlos. La solución, tanto en el caso como en el del ejecutivo, siempre es la misma: usar, de forma inteligente, el (poco) dinero disponible. Y hay herramientas que ayudan a alcanzar tales resultados. Como las que proporciona la ciencia económica, por ejemplo.
Moneyball, el juego del dinero
Billy Beane (Brad Pitt), gerente de los Athletics de Oakland, un equipo de “bajo presupuesto”, se ve enfrentado al mismo dilema de todo productor de cine ante un presupuesto deficiente: cómo hacer más con menos. Cómo sacar a su equipo del foso en que se encuentra con tan poco recursos.
(Si no han visto la película, sáltense el siguiente párrafo)
La economía viene en su auxilio. Beane conoce a Peter Brand (Jonah Hill) un economista recién graduado de Yale, genio de las estadísticas y las computadoras, que conoce al detalle las teorías beisbolísticas de Bill James, autor de Moneyball (la teoría). Su enfoque es literalmente el de un jugador tramposo, que cuentas cartas, en un casino. Pero en los análisis estadísticos de Brand, Beane no sólo vislumbra lo que puede ser la solución para su equipo, sino además la explicación de su propio fracaso como jugador, la respuesta a la pregunta de si por qué si tenía todas las herramientas, no lo consiguió. De este modo, el excelente guión de Sorkin y Zaillian ha sido prácticamente construido con el molde de las grandes historias clásicas americanas. Beane no sólo debe enfrentar un sistema basado en intuiciones, sino además a la resistencia de su terco entrenador, Art Howe (un eficaz e insuperable Phillip Seymor Hoffman), un personaje que parece salido de una novela de Faulkner.
El film mismo es un buen ejemplo de la aplicación de la teoría de Moneyball, pues de entrada tenía todas las de perder. Sin grandes efectos especiales, con una historia madura y serena y, para colmo, con la etiqueta de un género maldito: es de las películas sobre béisbol. Su director, Bennett Miller estaba consciente de eso. Y orientó su pitch en ese sentido: al estudio y al mismo Pitt les dijo que quería hacer una película que transcendiera su género —ya lo hemos dicho al principio, se trataba de un tema universal. Su reposada dirección, no sólo demuestra seguridad y aplomo tras la cámara sino que es todo un alarde de destreza al mezclar distintos materiales, documental y ficción, video y cine, blanco y negro y color, archivos históricos con registros televisivos y radiales, con tanta sutileza que las costuras son invisibles.
Moneyball es una clase magistral de gerencia, del manejo de bajos recursos y estrategias. Una precisa metáfora de un deporte que, en sí mismo, es una síntesis perfecta de recursos, estrategias y gerencia. Desde ya, despide un indiscutible olor a Oscar.
De la idea al cómic, del cómic a la gran pantalla
Universal prepara War Heroes, de Mark Millar
¿Por qué últimamente tantos cómics y novelas gráficas son adaptadas al cine? ¿Por qué, incluso antes de comenzar a filmarse, algunos guiones sirven de base para novelas gráficas, como en el caso reciente de Noé, de Darren Aronofsky?
Para empezar, Maschwitz cita a su vez un episodio del podcast del guionista John August en el que se explica cómo cuando uno vende un guión,entra “en una especie de acuerdo de trabajo por encargo”, que pone en manos del comprador no sólo el guión sino los derechos de autor.
De modo pues que una vez vendido el guión, el autor pierde por completo los derechos sobre su trabajo y toda ganancia económica que de él se derive.
No es lo que sucede, ciertamente, con los trabajos narrativos literarios o gráficos.
Se escucharán historias sobre productores que desarrollan sus proyectos como novelas gráficas antes de picharlos como películas. Parte de la razón es que el estudio podrá ver gráficas de cómo se vería la película, pero la otra gran parte tiene que ver con que el dueño del copyright mantendrá los derechos literarios de la historia.
Esto significa que recibirá regalías de cualquier película que se haga a partir de ese trabajo, incluyendo continuaciones, series de TV, o en etapa de producción. Regalías que no serían contempladas en un acuerdo de guión normal.
Finalmente, Maschwitz agrega otro factor: la audiencia cautiva, o los nichos de público de los cómics y novelas gráficas. En el sistema de estudios de Hollywood, un proyecto basado en otro trabajo exitoso —Scott Pilgrim vs. the World, The Walking Dead—, que ya se haya ganado una gran audiencia, tiene más posibilidades de convertirse en película, que un guión o idea original virgen.
Oropeza y Pont ♡ zombies…
Claro, todo esto se aplica al sistema de estudios o a grandes conglomerados de televisión. Recientemente, un amigo que trabaja en una gran cadena de TV internacional, me comentaba cómo sus ejecutivos sólo querían desarrollar proyectos basados en libros exitosos o escritores consagrados. Pero en la realidad cinematográfica de nuestros países, donde usualmente el director no sólo es el guionista, sino el dueño de la idea y su propio productor al mismo tiempo, ¿tiene algún sentido desarrollar una novela gráfica, o simplemente una novela, a partir de un guión que habrá de convertirse en película?
Quizás César Oropeza (Puras Joyitas) y Marcelo Pont, director de arte de El Secreto de sus Ojos, tengan la respuesta: ambos están dándole los toques finales a I♡Z, adaptación a la novela gráfica del guión de la próxima película de Oropeza…
Tarkovsky, el tiempo, el montaje y la esencia del cine
Andrei Tarkovsky, tiempo y cine
Andrei Tarkovsky, en su testamento cinematográfico, titulado hermosamente Esculpir en el Tiempo, explica, con tanta claridad que parece clarividencia, la esencia del cine: el trabajo con el el tiempo.
¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.
Nostalgia | Plano secuencia
En el tiempo, materia prima del cine y el artista cinematográfico, Tarkovsky también veía la razón, el motivo que llevaba a los espectadores a la sala de cine.
¿Por qué va la gente al cine? ¿Qué les lleva a una sala oscura donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? ¿Van buscando el entretenimiento, la distracción? ¿Es que necesitan una forma especial de narcótico? Es cierto que en todo el mundo existen consorcios y trust de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la televisión lo mismo que muchas otras formas de arte. Pero éste no debería ser el punto de partida, sino que más bien habría que partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de algún modo. Aquí y no en las “estrellas”, ni en los temas ya gastados ni en la distracción: aquí reside la verdadera fuerza del cine.
Trakovsky alega que la edición, o el montaje, está presente en todas las artes. Es la elección, selección y reordenación de los materiales con que trabaja el artista. No obstante, lo que diferencia al cine es el trabajo con el tiempo. El esculpir con el tiempo, en el tiempo. El equivalente cinematográfico al cincel, el martillo y el mármol es el montaje. Con el montaje, el cineasta manipula el tiempo.
(…) El montaje cinematográfico sí que tiene algo específico, que es la coordinación del tiempo fijado en cada una de las partes que se han rodado. Montar es unir partes mayores y más pequeñas de una película, cada una portadora de tiempos diferentes. Su unión recrea o crea una nueva conciencia de la existencia de ese tiempo que emerge como el resultado de los intervalos, de lo que ha sido cortado, eliminado fuera del proceso a cinceladas. Pero las peculiaridades del corte están impresas ya en las partes que se montan. La edición no engendra, o recrea, una nueva cualidad; en realidad hace emerger una cualidad ya inherente en los cuadros que une. La edición se anticipa durante el rodaje y determina desde el principio el carácter de lo que se va rodando. Del montaje depende la longitud de los tiempos, la intensidad de su existencia fijada por la cámara (…)
El Espejo | Plano del viento
¿Pero, cómo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si tras el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante. Cuando se reconoce clara y nítidamente que lo que se ve en ese plano no se agota en aquello que se representa visiblemente, sino que tan sólo se insinúa algo que tras ese plano se extiende de forma ilimitada, cuando hace alusión a la vida (…)
La percepción del tiempo, expresada a través del ritmo, es lo que, según Tarkovsky, hace único a un autor.
El director demuestra su individualidad sobre todo por su sensibilidad de cara al tiempo, por medio del ritmo (…) Como la sensibilidad temporal es un elemento de la percepción viva de un director y la presión del ritmo de las partes montadas es la que dicta los cortes, el montaje también se manifiesta de la mano del director. El montaje expresa la relación del director con su idea y a través del montaje se da forma definitiva al modo de ver el mundo que tiene el director.
Stalker | Escena final
No obstante, para el autor de El Espejo, la obra cinematográfico era un proceso que arrancaba con el artista, pero que solo se completaba con la confrontación de la obra ante el espectador.
(…) Una película es algo más que unos rollos de celuloide rodados y ensamblados. Más que un relato y también más que un tema. Una película se separa de su autor y comienza a tener una vida independiente, que se transforma en forma y contenido al verse confrontada con la personalidad del espectador.
¿Por qué nos miran los animales? (a propósito de Rise of the Planet of Apes)
La mirada de Caesar
Escribe John Berger en su ensayo ¿Por qué miramos a los animales?:
Los ojos de un animal cuando observan al hombre tienen una expresión atenta y cautelosa. El mismo animal puede mirar a otra especie del mismo modo. No reserva para el hombre una mirada especial. Pero, salvo la humana, ninguna otra especie reconocerá la mirada del animal como algo familiar. Otros animales se quedan atrapados en ella. El hombre toma conciencia de sí mismo al devolverla.
Berger describe a continuación el lento y doloroso proceso de separación entre el hombre y el animal. De un estado primigenio de convivencia, en el que hombre y animal eran un todo indisoluble; con el advenimiento de la agricultura, pasamos a la esclavitud de las bestias. De ese estado de sometimiento, los animales sólo serían liberados por la máquina de vapor. Pero al mismo tiempo, la Revolución Industrial los marginaría de la existencia humana.
Fue entonces cuando aparecieron los zoológicos, símbolos del poderío colonial. Dentro de sus jaulas, a la vista de los visitantes, los animales viven una existencia alienada, sin razón de ser. La relación entre la mirada del hombre y el animal se fractura definitivamente con la urbanización de la humanidad. En nuestras jaulas—viviendas, los animales convertidos en mascotas emulan la existencia artificial de sus amos: alimentos sintéticos, huesos de goma, pájaros de peluche, murales con imágenes de exteriores.
Recuerdo el ensayo de Berger mientras veo Rise of the Planet of Apes, de Rupert Wyatt. La mirada humana en el rostro de un chimpancé llamado Caesar, protagonista de la historia, resulta sumamente inquietante. Aquí y allá la gente se revuelve inquieta en sus butacas. Hay suspiros y calladas exclamaciones.
La audiencia mira a Caesar, simio protagonista de la historia, y su mirada subvierte la relación hombre-animal, perturbando nuestra reafirmación como humanos, la conciencia de nosotros mismos como espectadores. ¿Por qué nos miran los animales? La cámara escudriña los ojos de Caesar porque son el sello indiscutible de su pensamiento. La cámara, lo decía Andrei Tarkovsky es la única herramienta que retrata la vida interior, el pensamiento, de los personajes.
Los encuadres, la puesta en escena y el trabajo actoral de Andy Serkis se esmeran en sacarle partido a esa mirada con incontables close-ups. También la promoción del film. Es el “gancho” de la película.
Basta comparar la mirada de Caesar con la de Nénette para descubrir el abismo que nos separa de los animales. En Nénette, de Nicolas Philibert, una cámara obsesiva escruta la mirada de Nénete, una orangutana de 40 años habitante del Jardin des Plantes de París. Mientras, en OFF, escuchamos los comentarios de los observadores. El texto de Berger inspira el documental. De hecho, el realizador francés invitó al crítico y escritor inglés a participar en el film, como uno de los espectadores frente a la jaula de Nénette. Berger declinó la invitación por motivos de salud.
A diferencia de la mirada de Caesar, en la de Nénette sólo hay distancia, exclusión, como diría Berger. Un vacío que sólo llenan los comentarios de los visitantes de su jaula. El documental se transforma así en el registro de nuestra reafirmación como seres humanos ante la bestia. Somos los espectadores quienes evolucionamos, no Nénnette.
En cambio, la evolución de Caesar como personaje es la evolución de su mirada. El suspense del film se deriva más de la evolución del personaje —literalmente— que de cualquier ardid dramatúrgico. En el clímax, se cierra definitivamente el abismo que nos separa de las bestias y el público grita de pavor.
Nuevamente, es pertinente el texto de Berger:
(…) Cuando la mirada es entre dos hombres, el lenguaje establece un puente entre los dos abismos. Aun cuando el encuentro sea hostil y no se utilice palabra alguna (aun cuando hablen lenguas diferentes), la existencia del lenguaje permite que al menos uno de ellos, si no los dos, se sienta confirmado por el otro. El lenguaje permite al hombre contra con los otros como con él mismo. (…) El animal puede ser domesticado, a fin de convertirlo en una fuente de aprovisionamiento y en una herramienta de trabajo para el campesino. Pero la falta de un lenguaje común, su silencio, siempre garantiza su distancia, su diferencia, su exclusión con respecto al hombre.
Una vez completada su evolución, comienza la revolución. Los simios, con conciencia de sí mismos, se levantan en pie de guerra cansados de tantos siglos de servidumbre, de marginación, de reclusión, de vivir una existencia que replica la de sus amos. Y uno, como espectador, no puede si no estar de su lado. Esperanzados. Quizás, al final de la guerra, hombre y animal recuperen ese estado de gracia, de unidad, de comunión primigenia de la que habla Berger.
El remix de The Matrix
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¿Para qué sirven los críticos?
Anton Ego , ¿para qué sirven los críticos?
No obstante, yo he encontrado la respuesta en un fragmento del monólogo de Anton Ego, el reseco gastrónomo de Ratatouille. Al menos, es la respuesta que a mí me gusta, por su diáfana sencillez:
En muchos sentidos, el trabajo del crítico es fácil. Corremos muy pocos riesgos y sin embargo, disfrutamos de una posición sobre aquellos que ofrendan su trabajo y su ser a nuestro juicio. Nos esforzamos en la crítica negativa, que es divertida de escribir y leer.
Pero la amarga verdad que los críticos debemos enfrentar es que, en el gran esquema de cosas, la pieza promedio de basura es probablemente más significativa que nuestra crítica que así la designa. No obstante, hay ocasiones en que un crítico verdaderamente arriesga algo: en el descubrimiento y la defensa de lo nuevo.
El mundo es a menudo cruel con los nuevos talentos, con las nuevas creaciones. Lo nuevo necesita amigos…
Un crítico que no descubra ni defienda lo nuevo y se agote en la mera crítica negativa, divertida como dice Ego, pero facilona, no está cumpliendo con su papel. No merece llamarse como tal.
Post Mortem, la política vista desde el abismo
Post Mortem, de Pablo Larraín
Este fin de semana he visto Post Mortem, tercer film del chileno Pablo Larraín. Ese fin de semana también se conmemoraron 38 años del sangriento golpe de Estado que derrocó el gobierno socialista del presidente Salvador Allende. No obstante, no reparé en la coincidencia hasta sentarme a escribir estas líneas.
Como Tony Manero, su anterior obra, Post Mortem es un film descarnado, hipnótico, duro, difícil de ver. Protagonizado por un reprimido Alfredo Castro, quien encarna a un empleado de la medicatura forense de Santiago, tan taciturno como arribista y obsesivo; y Antonia Zegers, quien da vida a una desquiciada vedette, el film vivisecciona el conflicto entre lo individual y lo colectivo, entre lo personal y lo político, en los días previos y posteriores al golpe de Estado de Pinochet.
Es tambien el retrato del ascenso al poder de un personaje amoral y alienado y violento, que en el camino ha perdido de vista la humanidad. La propia y la de sus semejantes. Larraín hinca el escalpelo en el espinoso tema del compromiso político. En medio de un baño de sangre muestra cómo el compromiso es expresión muchas veces de frustraciones o mezquinas ambiciones. Es la media sonrisa de orgullo y satisfacción de Cornejo cuando el militar golpista le comunica que ahora es funcionario al servicio del ejército chileno.
Pero a veces la posición política es expresión del infantilismo o el delirio, como la alucinada descripción del Dr. Castillo del advenimiento del utópico Hombre Nuevo.
Post Mortem | Trailer
La película narra con frialdad y lucidez cómo en tiempos de conflictividad política se desatan los demonios personales, cómo los defensores de la democracia a veces no buscan otra cosa que satisfacer sus deseos de revancha, de venganza o ascenso social. O simplemente burocrático, como en el caso de Cornejo. También cuenta cómo en tiempos violentos, ni siquiera la ciencia tiene la última palabra pata juzgar la Historia: después de practicarle la autopsia al cadáver del presidente derrocado, Cornejo y Sandra discuten el diagnóstico. Para él, el presidente se suicidó. En cambio, ella opina que fue asesinado…
Post Mortem nos muestra cómo cuando se trata de conflictos políticos nunca hay respuestas claras, inequívocas. Que desde el tumulto, no se sabe cuál es el bando de los buenos y cuál el de los malos. Así lo ha explocido su realizador:
En Chile sigue habiendo un grupo disparatado de personas que piensa que Pinochet es fantástico, aunque el consenso dice ahora que las dictaduras ya no son bienvenidas. Pero eso no estaba tan claro entonces. Las imágenes del filme están en la onda de ese estado mental. Por eso su paisaje político es tan extraño, ambiguo y delirante.
Un hecho histórico así polariza fuertemente a la población. Aquél día la gente estaba muy confusa. Ahora sabes quién era el bueno y quién era el malo, pero entonces la información era muy desconcertante.
Un film notable, sin lugar a dudas.
Anders Behring Breivik y Lars von Trier, crímenes y ficciones
Anders Behring Breivik, nuevo cruzado
Había notado la tendencia prácticamente desde que se conocieron los primeros detalles de la identidad del autor de semejante atrocidad. Comenté en Twitter sobre el silencio de ciertos opinadores de la red y sitios web de tendencia libertaria, usualmente escandalosos, tremendistas y gárrulos cuando ocurre algo así. Si Anders Behring Breivik hubiera lucido una hatta mientras perpetraba su masacre habría sido otro cantar. Pero el hombre es un fanático cristiano, radical de derechas, anti-islamista y antijihadista, blanco y occidental que se tomó la molestia de escribir un manifiesto de más de mil 500 páginas para dejar bien clara su posición política y su línea de pensamiento.
Según Thomas Hegghammer, coautor de Al-Qaida in Its Own Words, Breivik es un buen representante de los movimientos “macronacionalistas”, y su ideología no es más que la versión cristiana y de derecha del fanatismo panislámico radical. Escribe Hegghammer en un esclarecedor artículo publicado por The New York Times:
Tanto Breivik como Al Qaeda se ven a sí mismo como comprometidos en una guerra de civilizaciones entre Occidente y el Islam que se remonta a las Cruzadas. Ambos luchan en nombre de entidades transnacionales: la “ummah” —o “comunidad” de todos los musulmanes— en el caso de Al Qaeda, y Europa en el caso de Breivik. Ambos enmarcan sus luchas como una guerra defensiva de supervivencia. Ambos odian sus respectivos gobierno por colaborar con un enemigo externo. Ambos usan el lenguaje del matirio (Breivik define sus ataques como una “operación de martirio”). Ambos se llaman a si mismo “caballeros” y se apropian de los ideales de caballería medieval. Ambos lamentan la erosión del patriarcado y la emancipación femenina.
De modo pues que con su voluminoso manifiesto, Breivik había enchabado el movimiento. Contra eso, poco nada se puede hacer. Salvo, quizás, echarle la culpa al cine. Fue lo primero que me pregunté al ver las imágenes de la masacre: “a ver a cuál película culpan ahora”. Lo veía venir y finalmente ayer se supo: Dogville, de Lars von Trier, resultó la escogida. Alguien fue a hurgar en el perfil de Facebook del asesino en masa y encontró, entre su lista de películas favoritas, la cinta del danés.
Por encima de Dogville, Breivik lista Gladiador, de Ridley Scott y 300, de Zack Snyder. Pero esas no sirven para el propósito de desviar la atención de las verdaderas motivaciones del asesino —políticas y religiosas, principalmente. Según el punto de vista adecuado, ambas películas podrían interpretarse como propaganda de guerra del lado occidental en la lucha de civilizaciones. En cambio, Dogville acababa en una masacre, un detalle ideal para provocar una buena controversia, sin mucha profundidad ni reflexión, sobre los efectos nocivos del arte y la ficción. Para colmo, Lars von Trier acaba de pasar el trago amargo de su expulsión de Cannes por culpa de un chiste poco afortunado, lo que le hace un buen candidato.
El danés ha tenido que salir a dar explicaciones, a pesar de no tener ni arte ni parte en el asunto, y de que película es justo lo contrario: un alegato contra la violencia.
Me enferma pensar que Dogville, que a mi juicio es una de mis películas de mayor éxito, pudo haber sido una especie de guía para él (para Breivik). Es horrible. Mi intención con Dogville era completamente la opuesta. A saber, inquirir si podemos aceptar a un personaje que se venga de todo un pueblo. Y aquí tomo distancia absoluta de la venganza. Es una forma de matizar al personaje y nuestros sentimientos, y hasta de ponerlo en evidencia, de modo que no es sólo blanco y negro.
La ficción es un buen chivo expiatorio. El arte en general, suele serlo. The Catcher in the Rye, la tierna novela de Salinger, terminó señalada de ser la causa indirecta del asesinato de Lennon. Taxi Driver y Jodie Foster, del atentado contra Reagan. Las canciones de Marilyn Mason se mencionaron entre las supuestas motivaciones de la masacre de Columbine. Hay quienes vieron en OldBoy la causa de matanza perpetrada por Cho Seung-Hui, el infausto School Shooter. La lista puede llegar a ser interminable y dar cabida a todo cómic de superhéroes, a cada película de acción, a cualquier juego de video como incitaciones a la violencia. Dogville es sólo la entrada más reciente.
Pero nunca veremos en esa lista los libros de las dos más grandes ficciones urdidas por la Humanidad y las mayores causas de violencia en su historia: la religión y la política.
Asalto al cine, Angustia, terror en las salas venezolanas
Angustia, de Bigas Luna o el miedo del cinéfilo a perder un ojo (o dos)
A Iria se le ocurrió la idea cuando leyó un titular noticioso: Un asalto de película. La noticia hablaba de un asalto colectivo que se había cometido en una sala de cine del D.F. Buena parte de su película es la descripción minuciosa de la elaboración del plan y, posteriormente, su ejecución. El asalto a la sala de cine está rodado con eficiencia, con una planificación tan detallada y exacta como el crimen que cuenta.
Le contaba a la realizadora en esa oportunidad que había escuchado de historias similares en Venezuela. De asaltas a cines. Sobre todo, a salas de cine con accesos y salidas directas a la calle. Pero que nunca había leído nada sobre el particular en los diarios.
Corte a:
Dos semanas después…
La noticia está en todos los diarios venezolanos:
El rumor de los robos efectuados en las salas de cines del país había sido para los criminólogos, hasta hace una semana, una leyenda urbana. La prueba pública y real de la materialización del mito fue el atraco masivo perpetuado en la sala 2 del Cinex del centro comercial Concresa, en el que casi 70 personas fueron despojadas de sus pertenencias.
La leo y no puedo dejar de pensar en la cinta de Gómez Concheiro. En sus cuatro protagonistas. Y en el pavor a la sala oscura que se ha desatado en la capital.
La película de Iria está contada desde el punto de vista del cuarteto protagonista de jóvenes desarraigados, por lo que las simpatías del espectador está con ellos (al menos, las mías, pero la vi cuando lo de los asaltos a los cines sólo era un rumor). No es es caso de otra película que hace de la sala de cine el escenario del terror. Se titula Angustia. Data de 1987 y fue escrita y dirigida por el catalán Bigas Luna.
En Angustia, un enfermero de una clínica oftalmológica, edípico, con ceguera progresiva y aficionado a coleccionar ojos —el terror máximo de todo cinéfilo: perder un ojo, o dos—, es enviado por su posesiva y castradora madre (Zelda Rubinstein, la medium de Poltergeist) a sembrar el terror en una sala de cine. Pero la historia no se detiene allí. Angustia tiene la estructura de un juego de Matrioskas y dentro de la película, hay otra película —acaso más aterradora— que esconde otra película.
Tan laberíntica estructura dramática-narrativa se le ocurrió a Bigas Lunas, según cuenta una nota de El País de España, en una conferencia sobre el cine de Alfred Hithcock, del filósofo Eugenio Trías. A Bigas Luna le había fascinado el análisis del filósofo sobre la tridimensionalidad de la obra de Hitchcock. Muy especialmente de La Ventana Indiscreta:
…que sitúa la mente del espectador en una historia que a su vez descubre otra historia que está ocurriendo en la casa de enfrente. Hitchcock encontró, pues, la profundidad de la pantalla, la tercera dimensión.
El recurso metalingüístico, autoreferencial, tiene un poderoso efecto emocional en el espectador de carne y hueso. Desorientado por lo que parece la imagen multiplicada de dos espejos enfrentados, tranquilamente lo que ocurre en la pantalla podría estar sucediendo en la sala en la que se encuentra. O algo peor. Genial idea la de Bigas Lunas: una película de terror que transcurre en salas de cine idénticas en las que se encuentra los espectadores.
El diario español cita La Antología Crítica del Cine Español, de Andrés Peláez:
Un asesino psicópata acosa a los espectadores de una sala de cine mientras éstos atienden hipnóticamente al fascinante relato que sucede en la pantalla, ajenos al horror que les rodea. Asistimos al entrecruzamiento de miradas, a la multiplicación de los puntos de vista, a la representación del ojo desorientado, a la pérdida de su centralidad según la entendía el clasicismo: la espiral, el vértigo…
Sólo puede uno imaginar lo que se sentiría ver alguna de esas dos cintas en una sala caraqueña en las actuales circunstancias, cuando parece real y cercana posibilidad de que un joven, acaso primo de uno de los protagonistas de Asalto al Cine, te ponga el cañón de su Glock en la sien para despojarte de tu BlackBerry. O cuando bien pudiera suceder que un enfermero enloquecido te saque el ojo de la cara que te queda (porque el primero ya te lo quitaron en la taquilla al pagar la entrada).
Cine y periodismo: el nauseabundo hedor del éxito de Walter Winchell (y II)
Tony Curtis y Burt Lancaster olfatean el éxito
[Leer la primera parte] Burt Lancaster y Tony Curtis protagonizaban una oscura y ácida sátira del winchellismo, en un ambiente de corrupción moral a ritmo de jazz cortesía de Elmer Berstein y el Chico Hamilton Quintet. Curtis es Sidney Falco, un agente de prensa al borde de la bancarrota que sale sin abrigo a la noche invernal newyorkina para ahorrarse las propinas de los guardarropas. Amoral, inescrupuloso, arribista y adulante cuando le conviene, es una galleta full de arsénico.
Falco vive a la sombra, o más bien depende de J.J. Hunsecker, todopoderoso columnista, más retorcido que una cesta de Pretzels, creado a imagen y semejanza de Winchell e interpretado de forma aterradora por un estilizado y perverso Lancaster. Sidney le cobra a sus clientes por su acceso a Hunsecker. Pero el columnista lo ha castigado y no publica sus “datos”. Sidney le ha fallado en la misión que le encomendara: romper la relación que mantiene su hermana Susan Hundsecker con Steve Dallas, un joven guitarrista del un quinteto de jazz.
Falco (Curtis) se interpone entre Susan Hundsecker (Susan Harrison) y Steve Dallas (Martin Milner)
Lancaster y Curtis, insuperables en sus respectivos personajes, desarrollan una perfecta relación de amor/odio. Hunsecker desprecia al vanidoso y trepador Falco pero le necesita para acabar con la relación de su amada hermanita (lo de “amada” es literal). Sidney aborrece al arrogante columnista, pero depende de él para subsistir y, lo más importante, para llegar arriba, allí donde todo es suave y bueno. Hunsecker es su escalera dorada. Su relación es como la de los viejos matrimonios, simbiótica como la del periodismo y el cine.
Dos tercios, o más bien, dos actos de las película transcurren durante la noche, alrededor de Broadway: night clubs atestados de cuerpos sudorosos y humo, aceras llenas de figuras oscuras que se mueven en dirección a ninguna parte, calles barridas por luces de automóviles, rostros iluminados de forma intermitente por el titilar del neón. James Wong Howe retrata de forma magistral, en asombroso blanco y negro, ese bajo mundo de traiciones y lealtades vendidas, prostitución e incesto, ambición y avaricia, donde se mueven como sabandijas los personajes dirigidos por Alexander Mackendrick. Casi todos los personajes de Sweet Smell of Success tienen su precio, son susceptibles de corromperse. Lo peor es que no les importa. Hasta lo desean.
La puesta en escena de Mackendrick es efectiva y económica, con el encuadre y los movimientos de los personajes al servicio de las cambiantes relaciones de poder.
Hundsecker (Lancaster) con la ciudad y la noche a sus pies
Se trata de una sátira tan dura y oscura, tan vil y dolorosa que resulta incómoda de ver.
El diálogo, duro, agudo, ingenioso, veloz, que a ratos suena tan ingenioso y mordaz como una columna de Winchell, es una de las razones por las que el film ha pasado a la historia del cine.
En su mayor parte es mérito del dramaturgo Clifford Odets, quien escribió el guión junto a Mackendrick y Ernest Lehman, basado en la noveleta del mismo Lehman. El libro de Lehman era un recuento de sus experiencias como agente de prensa bajo los servicios de Irving Hoffman, también agente de prensa y columnista de The Hollywood Reporter. Odets, por su parte, de alguna manera estuvo ligado a Winchell y McCarthy. Testificó ante el famoso Comité de Actividades Antiamericanas, renegó de sus afiliaciones izquierdistas y cooperó dando algunos nombres. Su testimonio lo atormentaría hasta el final de sus días. Acaso su obsesivo, impecable, magistral trabajo en Sweet Smell of Success era acaso su manera de reivindicarse, una forma de ajustar cuentas consigo mismo.
Susan y Sidney discuten sobre su relación con Dallas: un buen ejemplo de la economía visual en la dirección de Mackendrick
La película no tuvo el éxito esperado. La crítica, acaso porque la influencia de Winchell no se había despejado del todo en el mundo periodístico, o quizás porque se veía mal retratada en el film, se ensañó con la cinta. El público tampoco respondió. Pocos soportaban ver a dos de sus ídolos, el portentoso Lancaster, el buenmozo Curtis, en la piel de semejantes alimañas. El pase de factura de Hollywood contra Wilchell fue relegado al olvido. Pero no de forma definitiva.
Después un intento fallido en la televisión y de prestar su voz para narrar la serie The Untouchables, con su reputación seriamente lesionada por su relación con el mccarthismo, Winchell se retiró. Desempleado y enfermo, en sus últimos días esperaba la muerte encerrado en una habitación de hotel, escribiendo columnas que nadie publicaba y que colgaba en un gancho de en la pared. A su funeral sólo asistiría una persona. Pronto su —negativo— legado periodístico sería olvidado. El cine le dedicaría una película más, una biografía televisiva protagonizada por Stanley Tucci y producida por la cadena HBO.
J.J. Hundsecker, un hombre en la cima
Sweet Smell of Success, en cambio, ha ido creciendo con el tiempo hasta convertirse en una obra esencial del séptimo arte.
Sus influencias pueden trazarse hasta obras tan cercanas como The Social Network, de David Fincher, según apunta Danny Leigh, in The Guardian. Leigh compara a Hunsecker con Zuckerberg, a Sean Parker con Sidney Falco; el diálogo de Sorkin con el de Odets. Scorsese tiene Sweet Smell of Success entre sus favoritas. Es inevitable pensar en Taxi Driver al admirar las escenas nocturnas filmadas por James Wong Howe. Según Roger Ebert, en el vestíbulo del Brill Building, donse según el film vive J.J. Hunsecker, se filmó una de las escenas de la película de Scorsese.
Finalmente, Sweet Smell o Success sería elegida para su preservación por el Archivo Fílmico Nacional de la Librería del Congreso de los Estados Unidos por su significancia estética, histórica y cultural.