Adrian Curry recopila en Notebook de Mubi, los diez mejores carteles cinematográficos del 2011. Una selección imperdible. Digna de estudio.
Los diez mejores carteles cinematográficos del 2011
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Acerca del cineasta don nadie…
Fotograma de Citizen Kane
Soy un cineasta don nadie: no tengo un nombre reconocible, ni una película reconocible. En esencia, a la mayoría del mundo no le importan nada mis películas ni yo. Esto suena patético, lo sé, pero llegar a enfrentarse con esta realidad, realmente me ha liberado y proporcionado una perspectiva valiosa sobre mi trabajo y mi carrera (…)
(…) El panadero hornea, el arquitecto diseña y cineasta debe continuamente hacer películas. ¿Qué panadero hornea una hogaza de pan y pide miles de dólares para abrir una panadería? ¿Qué arquitecto diseña una casa y espera contar con miles de fans en Facebook? Ninguno. Es ridículo. Como cineasta don nadie, me he dado cuenta de que tengo que ganar mi derecho a pedirle a la gente su tiempo y dinero. Y la manera de hacerlo hacer películas de forma constante, claro-y simple.
De hecho, incluso el deseo de hacer una gran película se debe ganar. Un panadero experto que ha estudiado y trabajado durante años se burla de un novato tratando de desarrollar una gran hogaza de pan. Se necesitan años de ensayo y error, sangre, sudor y lágrimas para cocer el pan grande. ¿Por qué es que en el cine debe ser de otra forma? ¿Por qué muchos cineastas principiantes se esfuerzan por hacer una gran película? Es presuntuoso y una falta de respeto hacia el arte y el oficio de hacer cine.
Le he estado dando vueltas a este asunto desde que lo leí este fin de semana. ¿Habría realizado Orson Welles su opus magna, opera prima, Citizen Kane, de haber pensado así? ¿O es que los grandes artistas debe ser presuntuosos —y ciertamente, Welles, lo era, de sobra—, con una disposición de faltarle el respeto al arte y al oficio de hacer cine —como, nuevamente, sucedía en el caso de Welles?
No es menos cierto que Welles ya tenía un nombre reconocido en el teatro y la radio cuando desembarcó en Hollywood, de modo que, en su caso, el ejemplo de Boghosian no aplica. El genio de Welles, por otra parte, no es un genio demasiado frecuente en el cine. Pero… ¿Resulta aconsejable seguir ese razonamiento cuando uno no es un genio?
El terror te cambia la forma de pensar
Minientrada
De la idea al cómic, del cómic a la gran pantalla
Universal prepara War Heroes, de Mark Millar
¿Por qué últimamente tantos cómics y novelas gráficas son adaptadas al cine? ¿Por qué, incluso antes de comenzar a filmarse, algunos guiones sirven de base para novelas gráficas, como en el caso reciente de Noé, de Darren Aronofsky?
Para empezar, Maschwitz cita a su vez un episodio del podcast del guionista John August en el que se explica cómo cuando uno vende un guión,entra “en una especie de acuerdo de trabajo por encargo”, que pone en manos del comprador no sólo el guión sino los derechos de autor.
De modo pues que una vez vendido el guión, el autor pierde por completo los derechos sobre su trabajo y toda ganancia económica que de él se derive.
No es lo que sucede, ciertamente, con los trabajos narrativos literarios o gráficos.
Se escucharán historias sobre productores que desarrollan sus proyectos como novelas gráficas antes de picharlos como películas. Parte de la razón es que el estudio podrá ver gráficas de cómo se vería la película, pero la otra gran parte tiene que ver con que el dueño del copyright mantendrá los derechos literarios de la historia.
Esto significa que recibirá regalías de cualquier película que se haga a partir de ese trabajo, incluyendo continuaciones, series de TV, o en etapa de producción. Regalías que no serían contempladas en un acuerdo de guión normal.
Finalmente, Maschwitz agrega otro factor: la audiencia cautiva, o los nichos de público de los cómics y novelas gráficas. En el sistema de estudios de Hollywood, un proyecto basado en otro trabajo exitoso —Scott Pilgrim vs. the World, The Walking Dead—, que ya se haya ganado una gran audiencia, tiene más posibilidades de convertirse en película, que un guión o idea original virgen.
Oropeza y Pont ♡ zombies…
Claro, todo esto se aplica al sistema de estudios o a grandes conglomerados de televisión. Recientemente, un amigo que trabaja en una gran cadena de TV internacional, me comentaba cómo sus ejecutivos sólo querían desarrollar proyectos basados en libros exitosos o escritores consagrados. Pero en la realidad cinematográfica de nuestros países, donde usualmente el director no sólo es el guionista, sino el dueño de la idea y su propio productor al mismo tiempo, ¿tiene algún sentido desarrollar una novela gráfica, o simplemente una novela, a partir de un guión que habrá de convertirse en película?
Quizás César Oropeza (Puras Joyitas) y Marcelo Pont, director de arte de El Secreto de sus Ojos, tengan la respuesta: ambos están dándole los toques finales a I♡Z, adaptación a la novela gráfica del guión de la próxima película de Oropeza…
Tarkovsky, el tiempo, el montaje y la esencia del cine
Andrei Tarkovsky, tiempo y cine
Andrei Tarkovsky, en su testamento cinematográfico, titulado hermosamente Esculpir en el Tiempo, explica, con tanta claridad que parece clarividencia, la esencia del cine: el trabajo con el el tiempo.
¿Y en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido, se podría decir que es el esculpir el tiempo. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.
Nostalgia | Plano secuencia
En el tiempo, materia prima del cine y el artista cinematográfico, Tarkovsky también veía la razón, el motivo que llevaba a los espectadores a la sala de cine.
¿Por qué va la gente al cine? ¿Qué les lleva a una sala oscura donde durante dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? ¿Van buscando el entretenimiento, la distracción? ¿Es que necesitan una forma especial de narcótico? Es cierto que en todo el mundo existen consorcios y trust de entretenimiento, que explotan para sus fines el cine y la televisión lo mismo que muchas otras formas de arte. Pero éste no debería ser el punto de partida, sino que más bien habría que partir de la naturaleza del cine, que tiene algo que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del mundo. Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de algún modo. Aquí y no en las “estrellas”, ni en los temas ya gastados ni en la distracción: aquí reside la verdadera fuerza del cine.
Trakovsky alega que la edición, o el montaje, está presente en todas las artes. Es la elección, selección y reordenación de los materiales con que trabaja el artista. No obstante, lo que diferencia al cine es el trabajo con el tiempo. El esculpir con el tiempo, en el tiempo. El equivalente cinematográfico al cincel, el martillo y el mármol es el montaje. Con el montaje, el cineasta manipula el tiempo.
(…) El montaje cinematográfico sí que tiene algo específico, que es la coordinación del tiempo fijado en cada una de las partes que se han rodado. Montar es unir partes mayores y más pequeñas de una película, cada una portadora de tiempos diferentes. Su unión recrea o crea una nueva conciencia de la existencia de ese tiempo que emerge como el resultado de los intervalos, de lo que ha sido cortado, eliminado fuera del proceso a cinceladas. Pero las peculiaridades del corte están impresas ya en las partes que se montan. La edición no engendra, o recrea, una nueva cualidad; en realidad hace emerger una cualidad ya inherente en los cuadros que une. La edición se anticipa durante el rodaje y determina desde el principio el carácter de lo que se va rodando. Del montaje depende la longitud de los tiempos, la intensidad de su existencia fijada por la cámara (…)
El Espejo | Plano del viento
¿Pero, cómo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si tras el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante. Cuando se reconoce clara y nítidamente que lo que se ve en ese plano no se agota en aquello que se representa visiblemente, sino que tan sólo se insinúa algo que tras ese plano se extiende de forma ilimitada, cuando hace alusión a la vida (…)
La percepción del tiempo, expresada a través del ritmo, es lo que, según Tarkovsky, hace único a un autor.
El director demuestra su individualidad sobre todo por su sensibilidad de cara al tiempo, por medio del ritmo (…) Como la sensibilidad temporal es un elemento de la percepción viva de un director y la presión del ritmo de las partes montadas es la que dicta los cortes, el montaje también se manifiesta de la mano del director. El montaje expresa la relación del director con su idea y a través del montaje se da forma definitiva al modo de ver el mundo que tiene el director.
Stalker | Escena final
No obstante, para el autor de El Espejo, la obra cinematográfico era un proceso que arrancaba con el artista, pero que solo se completaba con la confrontación de la obra ante el espectador.
(…) Una película es algo más que unos rollos de celuloide rodados y ensamblados. Más que un relato y también más que un tema. Una película se separa de su autor y comienza a tener una vida independiente, que se transforma en forma y contenido al verse confrontada con la personalidad del espectador.
¿Por qué nos miran los animales? (a propósito de Rise of the Planet of Apes)
La mirada de Caesar
Escribe John Berger en su ensayo ¿Por qué miramos a los animales?:
Los ojos de un animal cuando observan al hombre tienen una expresión atenta y cautelosa. El mismo animal puede mirar a otra especie del mismo modo. No reserva para el hombre una mirada especial. Pero, salvo la humana, ninguna otra especie reconocerá la mirada del animal como algo familiar. Otros animales se quedan atrapados en ella. El hombre toma conciencia de sí mismo al devolverla.
Berger describe a continuación el lento y doloroso proceso de separación entre el hombre y el animal. De un estado primigenio de convivencia, en el que hombre y animal eran un todo indisoluble; con el advenimiento de la agricultura, pasamos a la esclavitud de las bestias. De ese estado de sometimiento, los animales sólo serían liberados por la máquina de vapor. Pero al mismo tiempo, la Revolución Industrial los marginaría de la existencia humana.
Fue entonces cuando aparecieron los zoológicos, símbolos del poderío colonial. Dentro de sus jaulas, a la vista de los visitantes, los animales viven una existencia alienada, sin razón de ser. La relación entre la mirada del hombre y el animal se fractura definitivamente con la urbanización de la humanidad. En nuestras jaulas—viviendas, los animales convertidos en mascotas emulan la existencia artificial de sus amos: alimentos sintéticos, huesos de goma, pájaros de peluche, murales con imágenes de exteriores.
Recuerdo el ensayo de Berger mientras veo Rise of the Planet of Apes, de Rupert Wyatt. La mirada humana en el rostro de un chimpancé llamado Caesar, protagonista de la historia, resulta sumamente inquietante. Aquí y allá la gente se revuelve inquieta en sus butacas. Hay suspiros y calladas exclamaciones.
La audiencia mira a Caesar, simio protagonista de la historia, y su mirada subvierte la relación hombre-animal, perturbando nuestra reafirmación como humanos, la conciencia de nosotros mismos como espectadores. ¿Por qué nos miran los animales? La cámara escudriña los ojos de Caesar porque son el sello indiscutible de su pensamiento. La cámara, lo decía Andrei Tarkovsky es la única herramienta que retrata la vida interior, el pensamiento, de los personajes.
Los encuadres, la puesta en escena y el trabajo actoral de Andy Serkis se esmeran en sacarle partido a esa mirada con incontables close-ups. También la promoción del film. Es el “gancho” de la película.
Basta comparar la mirada de Caesar con la de Nénette para descubrir el abismo que nos separa de los animales. En Nénette, de Nicolas Philibert, una cámara obsesiva escruta la mirada de Nénete, una orangutana de 40 años habitante del Jardin des Plantes de París. Mientras, en OFF, escuchamos los comentarios de los observadores. El texto de Berger inspira el documental. De hecho, el realizador francés invitó al crítico y escritor inglés a participar en el film, como uno de los espectadores frente a la jaula de Nénette. Berger declinó la invitación por motivos de salud.
A diferencia de la mirada de Caesar, en la de Nénette sólo hay distancia, exclusión, como diría Berger. Un vacío que sólo llenan los comentarios de los visitantes de su jaula. El documental se transforma así en el registro de nuestra reafirmación como seres humanos ante la bestia. Somos los espectadores quienes evolucionamos, no Nénnette.
En cambio, la evolución de Caesar como personaje es la evolución de su mirada. El suspense del film se deriva más de la evolución del personaje —literalmente— que de cualquier ardid dramatúrgico. En el clímax, se cierra definitivamente el abismo que nos separa de las bestias y el público grita de pavor.
Nuevamente, es pertinente el texto de Berger:
(…) Cuando la mirada es entre dos hombres, el lenguaje establece un puente entre los dos abismos. Aun cuando el encuentro sea hostil y no se utilice palabra alguna (aun cuando hablen lenguas diferentes), la existencia del lenguaje permite que al menos uno de ellos, si no los dos, se sienta confirmado por el otro. El lenguaje permite al hombre contra con los otros como con él mismo. (…) El animal puede ser domesticado, a fin de convertirlo en una fuente de aprovisionamiento y en una herramienta de trabajo para el campesino. Pero la falta de un lenguaje común, su silencio, siempre garantiza su distancia, su diferencia, su exclusión con respecto al hombre.
Una vez completada su evolución, comienza la revolución. Los simios, con conciencia de sí mismos, se levantan en pie de guerra cansados de tantos siglos de servidumbre, de marginación, de reclusión, de vivir una existencia que replica la de sus amos. Y uno, como espectador, no puede si no estar de su lado. Esperanzados. Quizás, al final de la guerra, hombre y animal recuperen ese estado de gracia, de unidad, de comunión primigenia de la que habla Berger.
El remix de The Matrix
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Anders Behring Breivik y Lars von Trier, crímenes y ficciones
Anders Behring Breivik, nuevo cruzado
Había notado la tendencia prácticamente desde que se conocieron los primeros detalles de la identidad del autor de semejante atrocidad. Comenté en Twitter sobre el silencio de ciertos opinadores de la red y sitios web de tendencia libertaria, usualmente escandalosos, tremendistas y gárrulos cuando ocurre algo así. Si Anders Behring Breivik hubiera lucido una hatta mientras perpetraba su masacre habría sido otro cantar. Pero el hombre es un fanático cristiano, radical de derechas, anti-islamista y antijihadista, blanco y occidental que se tomó la molestia de escribir un manifiesto de más de mil 500 páginas para dejar bien clara su posición política y su línea de pensamiento.
Según Thomas Hegghammer, coautor de Al-Qaida in Its Own Words, Breivik es un buen representante de los movimientos “macronacionalistas”, y su ideología no es más que la versión cristiana y de derecha del fanatismo panislámico radical. Escribe Hegghammer en un esclarecedor artículo publicado por The New York Times:
Tanto Breivik como Al Qaeda se ven a sí mismo como comprometidos en una guerra de civilizaciones entre Occidente y el Islam que se remonta a las Cruzadas. Ambos luchan en nombre de entidades transnacionales: la “ummah” —o “comunidad” de todos los musulmanes— en el caso de Al Qaeda, y Europa en el caso de Breivik. Ambos enmarcan sus luchas como una guerra defensiva de supervivencia. Ambos odian sus respectivos gobierno por colaborar con un enemigo externo. Ambos usan el lenguaje del matirio (Breivik define sus ataques como una “operación de martirio”). Ambos se llaman a si mismo “caballeros” y se apropian de los ideales de caballería medieval. Ambos lamentan la erosión del patriarcado y la emancipación femenina.
De modo pues que con su voluminoso manifiesto, Breivik había enchabado el movimiento. Contra eso, poco nada se puede hacer. Salvo, quizás, echarle la culpa al cine. Fue lo primero que me pregunté al ver las imágenes de la masacre: “a ver a cuál película culpan ahora”. Lo veía venir y finalmente ayer se supo: Dogville, de Lars von Trier, resultó la escogida. Alguien fue a hurgar en el perfil de Facebook del asesino en masa y encontró, entre su lista de películas favoritas, la cinta del danés.
Por encima de Dogville, Breivik lista Gladiador, de Ridley Scott y 300, de Zack Snyder. Pero esas no sirven para el propósito de desviar la atención de las verdaderas motivaciones del asesino —políticas y religiosas, principalmente. Según el punto de vista adecuado, ambas películas podrían interpretarse como propaganda de guerra del lado occidental en la lucha de civilizaciones. En cambio, Dogville acababa en una masacre, un detalle ideal para provocar una buena controversia, sin mucha profundidad ni reflexión, sobre los efectos nocivos del arte y la ficción. Para colmo, Lars von Trier acaba de pasar el trago amargo de su expulsión de Cannes por culpa de un chiste poco afortunado, lo que le hace un buen candidato.
El danés ha tenido que salir a dar explicaciones, a pesar de no tener ni arte ni parte en el asunto, y de que película es justo lo contrario: un alegato contra la violencia.
Me enferma pensar que Dogville, que a mi juicio es una de mis películas de mayor éxito, pudo haber sido una especie de guía para él (para Breivik). Es horrible. Mi intención con Dogville era completamente la opuesta. A saber, inquirir si podemos aceptar a un personaje que se venga de todo un pueblo. Y aquí tomo distancia absoluta de la venganza. Es una forma de matizar al personaje y nuestros sentimientos, y hasta de ponerlo en evidencia, de modo que no es sólo blanco y negro.
La ficción es un buen chivo expiatorio. El arte en general, suele serlo. The Catcher in the Rye, la tierna novela de Salinger, terminó señalada de ser la causa indirecta del asesinato de Lennon. Taxi Driver y Jodie Foster, del atentado contra Reagan. Las canciones de Marilyn Mason se mencionaron entre las supuestas motivaciones de la masacre de Columbine. Hay quienes vieron en OldBoy la causa de matanza perpetrada por Cho Seung-Hui, el infausto School Shooter. La lista puede llegar a ser interminable y dar cabida a todo cómic de superhéroes, a cada película de acción, a cualquier juego de video como incitaciones a la violencia. Dogville es sólo la entrada más reciente.
Pero nunca veremos en esa lista los libros de las dos más grandes ficciones urdidas por la Humanidad y las mayores causas de violencia en su historia: la religión y la política.
Asalto al cine, Angustia, terror en las salas venezolanas
Angustia, de Bigas Luna o el miedo del cinéfilo a perder un ojo (o dos)
A Iria se le ocurrió la idea cuando leyó un titular noticioso: Un asalto de película. La noticia hablaba de un asalto colectivo que se había cometido en una sala de cine del D.F. Buena parte de su película es la descripción minuciosa de la elaboración del plan y, posteriormente, su ejecución. El asalto a la sala de cine está rodado con eficiencia, con una planificación tan detallada y exacta como el crimen que cuenta.
Le contaba a la realizadora en esa oportunidad que había escuchado de historias similares en Venezuela. De asaltas a cines. Sobre todo, a salas de cine con accesos y salidas directas a la calle. Pero que nunca había leído nada sobre el particular en los diarios.
Corte a:
Dos semanas después…
La noticia está en todos los diarios venezolanos:
El rumor de los robos efectuados en las salas de cines del país había sido para los criminólogos, hasta hace una semana, una leyenda urbana. La prueba pública y real de la materialización del mito fue el atraco masivo perpetuado en la sala 2 del Cinex del centro comercial Concresa, en el que casi 70 personas fueron despojadas de sus pertenencias.
La leo y no puedo dejar de pensar en la cinta de Gómez Concheiro. En sus cuatro protagonistas. Y en el pavor a la sala oscura que se ha desatado en la capital.
La película de Iria está contada desde el punto de vista del cuarteto protagonista de jóvenes desarraigados, por lo que las simpatías del espectador está con ellos (al menos, las mías, pero la vi cuando lo de los asaltos a los cines sólo era un rumor). No es es caso de otra película que hace de la sala de cine el escenario del terror. Se titula Angustia. Data de 1987 y fue escrita y dirigida por el catalán Bigas Luna.
En Angustia, un enfermero de una clínica oftalmológica, edípico, con ceguera progresiva y aficionado a coleccionar ojos —el terror máximo de todo cinéfilo: perder un ojo, o dos—, es enviado por su posesiva y castradora madre (Zelda Rubinstein, la medium de Poltergeist) a sembrar el terror en una sala de cine. Pero la historia no se detiene allí. Angustia tiene la estructura de un juego de Matrioskas y dentro de la película, hay otra película —acaso más aterradora— que esconde otra película.
Tan laberíntica estructura dramática-narrativa se le ocurrió a Bigas Lunas, según cuenta una nota de El País de España, en una conferencia sobre el cine de Alfred Hithcock, del filósofo Eugenio Trías. A Bigas Luna le había fascinado el análisis del filósofo sobre la tridimensionalidad de la obra de Hitchcock. Muy especialmente de La Ventana Indiscreta:
…que sitúa la mente del espectador en una historia que a su vez descubre otra historia que está ocurriendo en la casa de enfrente. Hitchcock encontró, pues, la profundidad de la pantalla, la tercera dimensión.
El recurso metalingüístico, autoreferencial, tiene un poderoso efecto emocional en el espectador de carne y hueso. Desorientado por lo que parece la imagen multiplicada de dos espejos enfrentados, tranquilamente lo que ocurre en la pantalla podría estar sucediendo en la sala en la que se encuentra. O algo peor. Genial idea la de Bigas Lunas: una película de terror que transcurre en salas de cine idénticas en las que se encuentra los espectadores.
El diario español cita La Antología Crítica del Cine Español, de Andrés Peláez:
Un asesino psicópata acosa a los espectadores de una sala de cine mientras éstos atienden hipnóticamente al fascinante relato que sucede en la pantalla, ajenos al horror que les rodea. Asistimos al entrecruzamiento de miradas, a la multiplicación de los puntos de vista, a la representación del ojo desorientado, a la pérdida de su centralidad según la entendía el clasicismo: la espiral, el vértigo…
Sólo puede uno imaginar lo que se sentiría ver alguna de esas dos cintas en una sala caraqueña en las actuales circunstancias, cuando parece real y cercana posibilidad de que un joven, acaso primo de uno de los protagonistas de Asalto al Cine, te ponga el cañón de su Glock en la sien para despojarte de tu BlackBerry. O cuando bien pudiera suceder que un enfermero enloquecido te saque el ojo de la cara que te queda (porque el primero ya te lo quitaron en la taquilla al pagar la entrada).
The Getaway, tema, trama y conflicto, una breve ilustración
The Getaway, desde el afiche se anuncia el conflicto
Atención: puede que a continuación revele algunos detalles importantes de la trama del film. Por otro lado, es imperdonable que no la hayan visto aún.
Don McCoy sale de prisión
Después de unos excelentes títulos iniciales, que sirven para presentar a los personajes, la trama se inicia cuando Don McCoy (McQueen) es, para su sorpresa, liberado de prisión bajo palabra. Pronto la trama será lanzada en una nueva dirección por un punto de giro: su liberación no es gratis, pues Jack Benyon, el corrupto y bien conectado jefe de la prisión, le obligará a planear y ejecutar el robo de un banco. Comienza entonces a dibujarse el conflicto de McCoy: robo o libertad. Tiene unos objetivos iniciales claros, aunque contradictorios: robar el banco y salir en libertad . Pero se le presenta un primer obstáculo que complica la resolución de su conflicto y aleja sus objetivos: no podrá contar con su gente de confianza para el robo, sino con la del jefe de la prisión. Y McCoy no confía en ellos. La trama avanzará de acuerdo a las decisiones que McCoy tome para resolver su conflicto. Y, en un buen drama, estas decisiones serán siempre las equivocadas: en vez de resolver su conflicto, deberán complicarlo más.
Más adelante, en otro punto de giro de la trama, el conflicto de Don McCoy se hace más profundo, personal, íntimo: descubre Carol (McGraw), su hermosa esposa se ha acostado con Benyon a cambio de su libertad.
Se trata de un gran conflicto que expresa el verdadero tema de la película: las relaciones de pareja. Amor, lealtad y traición expresados de forma contradictoria, conflictiva, dialéctica, pues Carol ha sido desleal a Don precisamente porque lo ama y lo quiere libre.
McGraw, motivación más que suficiente
El conflicto, ya personal e íntimo, corroerá el alma de McCoy buena parte de la trama, pues aunque la ama, ya no confía en Carol. Por otra parte, se hace evidente la aparente motivación de Benyon al liberar a McCoy no es sólo material (el robo), sino también personal: después de aquella revolcada con Carol, ha quedado completa y absolutamente enamorado de ella —¿y quién no se enamoraría perdidamente de Ali McGraw? Si no, pregúntenle a McQueen y a Robert Evans quienes protagonizaron una historia similar en la vida real mientras se filmaba la cinta, pero eso es material para otro post.
McQueen besa los dedos de MacGraw con la familiaridad de un viejo marido, un pequeño detalle que no sólo muestra su grandeza como actor, sino que delata su naturaleza de hábil seductor
El héroe (McCoy) y el villano (Benyon) de este drama, al final, resulta que tienen las mismas motivaciones: su amor por la enloquecedora y bronceada Carol.
Thompson primero, quien hizo los borradores iniciales del guión, y después Hill complican aún más la trama no sólo para hacer avanzar la acción, sino para seguir expresando el tema del film dialécticamente. Rudy, uno de los hombres de Benyon, y quien persigue a Don en su huida después de que el robo del banco saliera mal, secuestra a una pareja, un veterinario y su esposa (por alguna extraña razón, el detalle de la profesión del secuestrado se me quedó grabado en la mente).
Don McCoy le echa un vistazo a dos poderosas motivaciones
A punta de pistola Rudy obliga a Harold, el aterrado veterinario, a conducir el vehículo e ir tras McCoy. Fran, su mujer, decepcionada ante la actitud pusilánime de su marido, comienza una relación con el masculino y violento Rudy, su secuestrador. En una de las secuencias más incómodas de ver de la historia del cine, Fran y Rudy hacen el amor en la habitación de un motel, mientras Harold, el veterinario, permanece atado en una silla, ante la cama donde se derrumba su hasta entonces feliz matrimonio.
Vemos así, otro ángulo del tema (las relaciones de pareja), expresado de forma dialéctica, dinámica, a través del conflicto. El conflicto personal de McCoy dispara los mecanismos de empatía de los espectadores. Lo que nos mantiene pegados a las butacas y con nuestros ojos fijos en la pantalla, no son sólo las balaceras, las persecusiones y las extraordinarias piruetas automovilísticas de esta cinta, sino quizás una pregunta esencial: ¿qué haríamos nosotros en el lugar de Don? ¿Perdonar a Carol? ¿Abandonarla? ¿Perdonaría una traición cuya motivación fuera el amor? ¿Y qué haríamos en el lugar de Harold? ¿O en el de Carol?
Preguntas tan esenciales como íntimas y cercanas a la experiencia personal de los espectadores comunes y corrientes. Todos hemos sido traicionados alguna vez en al vida, hemos perdonado o condenado traiciones. También hemos traicionado. Y todos tuvimos razones para hacerlo. El conflicto, al expresar un tema a la vez íntimo y universal, puede ser entendido y experimentado por toda clase de espectadores.
McQueen y McGraw, relaciones de parejas
Tema, trama, conflicto y personajes no pueden verse de forma separada o en estancos independientes. Es un continuum: no hay una frontera donde termina uno y comienza el otro. Un conflicto expresa el tema, pero también determina al personaje y viceversa. El conflicto (o su resolución) es el agente catalizador de la trama. El conflicto es el motor del drama, el combustible que hace avanzar la historia.
He escrito este post como introducción a otro artículo, relacionado con la muerte del conflicto y el final del drama en cierto cine hollywoodense de reciente data. Trataré de publicarlo mañana o el lunes.
The Getaway | Trailer
A 50 años de Mondo Cane (y III)
Perro Mundo, en español
Ir a la primera y a la segunda parte.
El Oscar y Cannes
Curioso es además que Mondo Cane obtuviera una nominación al Premio de la Academia, el Oscar. Esto sucedió en el año 1964, cuando el tema “More” compuesto por Riz Ortolani y Nino Oliviero, y cantado por Norman Newell, fue considerado al galardón en el rubro de “Mejor Canción”.
Ese mismo año Riz Ortolani estuvo nominado al Grammy, por la composición de la banda sonora, la cual es una maravilla, y es probablemente el mejor acierto de Mondo Cane. El matrimonio imagen-música es una delicia.
Para inflar un poco más el asunto, dos años antes, en Cannes, la película optó por la Palma de Oro, y ganó el premio David di Donatello a la “Mejor Producción”.
Aquí “More” cantado por Judy Garland en uno de los capítulos de “The Judy Garland Show”.
También existen versiones de Nat King Cole, Roy Orbison y el mismísimo Frank Sinatra, entre otros.
Mi top 5 de las secuencias que se ven en Mondo Cane
Admito que me impacté en varios momentos (solo en un par) de la película, pero finalmente concluyo que es una película asombrosa y hasta risible. Es por esto que quizás un abreboca adicional pueda interesarle a más de un lector de este post, sobre todo porque “Mondo Cane” (e incluso su secuela) se puede conseguir fraccionada en YouTube. Debe haber versiones más extensas que otras. De hecho el trailer suma escenas que no vi en el compilado que obtuve en DVD.
En todo caso, les doy un avance en forma de “top”:
1) En el Pacífico, una década después de la última explosión de la Bomba H, a pocas millas de Atol de Bikini, un archipiélago envenenado ha generado que una variedad de peces abandonen brevemente su hábitat (desconfiando de la radioactividad) y ahora …trepan por los árboles!
2) De igual forma, en otra secuencia de “Mondo Cane” más parecida a un programa de animales del National Geographic, se narra como la contaminación atómica ha destruido el sentido de orientación de una tortuga, a la cual vemos caminando agonizante hacia el interior de la isla en vez de ir hacia el mar. Dramáticamente muere por el sol y el cansancio. Es tal vez la secuencia que más me impresionó.
Tortuga en Mondo Cane
3) En Tokio Onsen, se describe en imágenes la estación de “purificación y lubricación” de japoneses que han bebido toda la noche y amanecen totalmente borrachos. Las chicas encargadas de la limpieza y los masajes solo visten shorts y brassiers. Las escenas son hilarantes.
4) En la isla Tiberina, en Roma, la hermandad de “The Red Sacks” conserva esqueletos destartalados como “símbolo de piedad”, en una especie de museo macabro. Las familias protegen los huesos y visitan el lugar todos los viernes, donde hacen una fiesta. Es aquí donde vemos a niños manipulando calaveras cual si se tratara de juguetes desarmables de Fisher Price.
5) En Raiputh, en una aldea muy pobre de la costa de Malasia, pescadores que han sido mutilados por tiburones recogen aletas para ser vendidas a un restaurante (como comida afrodisíaca); a la vez que planean una terrible venganza en contra del escualo.
No estaría de más revisar los extravagantes libros que ya son casi una franquicia en Latinoamérica y que han sido aplicado como guías de turismo pero apuntadas hacia lo más inusitado de capitales como Buenos Aires, Bogotá, Lima y Santiago de Chile (escuché que también Caracas estaría en desarrollo), se trata de la serie “bizarro” de la cual se puede saber un poco más revisando este artículo.
Esta bibliografía se me hace perfecta para ser adaptada a un no menos sorprendente guión “mondo”, un tanto más urbano. ¿Se imaginan producir una película “Mondo Venezuela” en estos tiempos? ¿sobre qué harían un registro ustedes? Prácticamente, mientras sea insólito o extraño, todo vale!
A 50 años de Mondo Cane (II)
Por: Juan Cruz Bacaro [@JuanBacaro]
El género “Mondo”
(Ir a la primera parte) Mondo Cane fue la bola de nieve que se convirtió en avalancha. No solo tuvo una secuela al año siguiente (dirigida nuevamente por Gualtiero Jacopetti y, ahora si, Franco Prosperi), sino que se fue desprestigiando con burdas imitaciones, que a diferencia de la original, multiplicaban el cúmulo de imágenes explícitas, convirtiendo el género “mondo” en básicamente documentales de espanto; incluso con imágenes falsas y trucadas en cada ocasión de forma más desvergonzada (y por lo tanto más desagradables).
Perro Mundo, otro poster
Ya la correlación de secuencias que ofrecía Mondo Cane era sustituida por absoluto sensacionalismo, deformándose en simples colecciones de imágenes filmadas y falsas, de programas televisivos muy violentos, o diversos footages.
Es así como surgieron películas como Mondo Balordo, Shocking Asia o Faces of Death; además de Witchdoctor in Tails, Africa addio y Mondo Candido estas últimas realizadas por el propio Jacopetti; de hecho, fue lo último que dirigió; supongo por el mismo agotamiento del género al mutar hacia esta suerte de explotation del mal gusto que causó Mondo Cane, obra que a mi parecer permanece intacta y sana de desprestigio.
La versión original tuvo decenas de imitaciones en los años 60 y 70, entre las que se pueden contar Mondo Teeno, Mondo Bizarro y Mondo Nudo; cuyas descripciones no valdría la pena destacar en este momento. Incluso existe una Mondo Hollywood con chicas mostrando los senos, muchos peinados extraños y drogas por doquier. Russ Meyer también se unió a la moda otorgando su joya trash llamada Mondo Topless, cuyo argumento lo dejo a la imaginación de los lectores (si, incluye go-go dancers de las que usan corpiños talla XXL).
El inconveniente de estas versiones derivadas del Mondo Cane es que eran emulaciones toscas y aberrantes, aun más absurdas, y que con el tiempo fueron consideradas sumamente desagradables y, obviamente, prohibidas. En otras palabras, y tal como lo dice el experto argentino Diego Curubeto en su mini-enciclopedia “Cine Bizarro, 100 años de películas de terror, sexo y violencia”, esta película de Jacopetti “era terriblemente inocente al lado de los Mondo Films que vendrían después”.
Los cráneos de Mondo Cane
Las imitaciones saturaban. De hecho, es casi lógico que a esta altura de la lectura podamos inferir que el clásico Cannibal Holocaust (1980, de Ruggero Deodato) es influencia directa del género “mondo”. La controversia y pormenores de este film italiano ya serían tema de otro post.
Tampoco me parece fuera de lugar añadir que un descendiente refinado del género pudiera ser la reciente “Bodysong” (2003) , un documental mudo que Simon Pummell no filmó, sino que ensambló en base a la revisión de miles de imágenes de archivo de filmotecas alrededor de todo el planeta. El trabajo es espléndido e imprescindible; pero no por esto deja ser crudo; definitivamente no son imágenes amables. Es además el primer soundtrack de Jonny Greenwood (guitarrista de Radiohead), de ya cuatro que hasta ahora ha compuesto.
“Earthlings” (2005) igualmente es un poderoso compilado de imágenes nefastas para llamar la atención sobre el trato que el ser humano da a los animales. Este caso es mucho más potente que Mondo Cane, créanme. El objetivo es otro también.
Pre-Mondo y algunos antecedentes
A pesar de todo lo dicho, este género sensacionalista de tanto éxito, y de tipo “documental” existía desde hace mucho antes.
Afirma Diego Curubeto en su publicación que desde la época del cine mudo ya había registros similares a los de Mondo Cane. De hecho, un pseudo-documental llamado “Ingagi” que data de 1930. El film sugería que había sexo entre una dama indígena y una simia. Luego se supo que todo lo que allí se veía era un fraude absoluto.
Ingagi
“Ingagi” es considerada además una película “pre-explotation”; quizás la primera realmente conocida en la era “Pre-Code Hollywood”. En esta galería de flickr.com pueden verse posters y stills del filme original.
Diego Curubeto comenta también en su libro: “Durante el período mudo y en los comienzos del sonoro era común que algunos productores camuflaran sus intenciones de erotizar y shockear en documentales supuestamente didácticos que en realidad eran mucho más retorcidos y perversos que la más liberada fantasía sadomasoquista”. También existían los documentales de índole científico, muy populares en la década de 1920. “Hasta el venerable John Ford filmó un documental sobre el peligro de las enfermedades venéreas para la Armada de Los Estados Unidos, ‘Sex Higiene ‘ (1941)”, culmina Curubeto en su sección sobre los “Mondo Films”.
Algunos de estos documentales que se comentan en el libro, fueron prohibidos por más de una década. Muchas películas institucionales de esta época, acerca de temas morales, son incluso preferidos por los más empedernidos fans del cine bizarro, muy por encima del propio género “mondo”. (Continúa)
A 50 años de Mondo Cane (I)
Por: Juan Cruz Bacaro [@JuanBacaro]
Mondo Cane, un documental sobre el perro mundo
Hace escasos días cayó en mis manos -y casi por casualidad- el DVD de Mondo Cane (Perro Mundo), un pseudo-documental italiano del que siempre oí hablar, y del cual incluso llegué a pensar que estaba terriblemente mitificado. Se trata del precursor del género (o sub-género) Mondo, que aun conserva su extraordinario estima originario.
A esto se le suma que las asombrosas imágenes registradas para Mondo Cane ya cumplen medio siglo, pues a pesar de ser estrenada en cines de todo el mundo en 1962 (en Italia la premiere fue en marzo de ese año), el rodaje se produjo el menos 2 años antes, de forma aleatoria y hasta accidental en muchos de los registros.
Este hito del cine mundial es también conocido como shockumentary (o algo así como “documental de shock”) y es una colección de bizarras secuencias con actividades diversas que pueden dar un esbozo de la conducta humana en determinados recovecos del planeta.
Y es que Mondo Cane es un recorrido por muy particulares rincones de cada uno de los continentes, con imágenes concatenadas entre si por medio de una maravillosa banda sonora, y guiadas a su vez por una narración en off que hace énfasis en matizar las descripciones y explicaciones previas con un humor negro no siempre sutil.
Este caleidoscopio antropológico y sensacionalista ofrece al espectador una mirada única e intrigante de la vida en el planeta en una selección de planos deslumbrantes, hilados con gracia. Una chocante gama audiovisual que también puede traducirse como educación malsana, fruto de esta exhibición sin pudor -y a manera de mosaico- de actividades y rituales que no en vano podríamos imaginar que están alejadas de lo natural, lo lícito, lo apropiado, lo pueril y hasta del sentido común básico.
Los directores
Los directores de Mondo Cane
Jacopetti era periodista en ese entonces, y registró en imágenes diversas excentricidades del comportamiento humano alrededor del mundo. Para colmo, decidió también inventar algunas de esas imágenes. Fue un visionario, tal vez.
La idea era ofrecer lo “nunca antes filmado” para generar en el público sensaciones muy fuertes. En cualquier extremo el espectador nunca sería trastocado, pues siempre se contaba con la seductora y eterna “protección” que tiene el cine (esto de apreciar cualquier atrocidad bajo el confort de saber previamente que lo hacemos en un “ambiente controlado”, en donde nada nos puede pasar). Al fin y al cabo de eso se trata la magia del cine, es posiblemente su bondad primaria.
Perro mundo: una indígena ha perdido a su hijo y amamanta a un cerdito. Es la ley de una tribu en Nueva Guinea.
Pero, ¿cuál era el límite? Al parecer Mondo Cane estaba más cerca del divertimento descarnado que del “tratamiento Ludovico”. No pretendía mostrar para modificar alguna conducta; sino, simplemente, mostrar.
En el caso de Mondo Cane existía una variable que modificaba la variante: esto no se vendía como ficción, sino como un “trabajo periodístico”. Por ende, sorprenderse con imágenes que nos mueven hasta el último cimiento no podía ser una sensación fácilmente contrarrestada con la auto-terapia de la reiteración mental:
¡Debo calmarme! Es solo un documental… ¡Debo calmarme! Es solo un documental…
La terapia no funcionaría, sería un agravante en todo caso.
Es entonces cuando se podía dudar de la virtud del cine “preservado”, más bien esto coqueteaba con nuevas cualidades, ahora se trata de un género un tanto forajido y opresor; una película que permitía abrir la boca a la par de los ojos, u obligaba a cerrar estos incluso.
Estos realizadores italianos dieron en el clavo presentando dos horas de bizarre collage en un documental que pareciera licuado junto a una guía turística de destinos (en su mayoría, bastante terroríficos) a donde nadie quisiera ir. El resultado se tradujo en millones de dólares de taquilla alrededor del mundo, y además la responsabilidad de considerar a Mondo Cane la película “que inició todo” (Continúa…)
Mondo Cane | Trailer
Acerca de la corrupción en el cine (I)
Sam 'Ace' Rothstein (Robert de Niro), iluminado por el poder en Casino
El cine, a lo largo de su historia, no ha hecho otra cosa que volver, una y otra vez, sobre el tema de la corrupción. La corrupción del individuo por el dinero, por el poder, la fama e, incluso, por el amor. O la corrupción de todo un sistema político, económico o judicial. Sería imposible enumerar aquí todas las películas que tratan el tema, pues casi todas, de una forma u otra, lo hacen. En toda trama, siempre hay un personaje corrompido. O en vías de corromperse. Quizás la historia misma es la de un héroe que lucha contra las fuerzas de la corrupción o contra la tentación de corromperse.
Hemos visto de todo: policías corruptos (o policías honestos que enfrentados a sistemas policiales corruptos, como en Serpico, de Sidney Lumet); banqueros, alcalde, sheriffs, divas y sindicalistas. Oliver Stone y Martin Scorsese, a lo largo de su obra, han vuelto una y otra vez obsesivamente, sobre el tema de las fuerzas de la corrupción. En Wall Street (1 y 2), Natural Born Killers, JFK, Pelotón o Un domingo cualquiera son retratos de la corrupción financiera, mediática, política, militar y hasta deportiva.
Scorsese, por su parte, ha creado tres obras ineludibles sobre el nacimiento, el auge y la caída de personajes enfrentados a su propia corrupción. Toro Salvaje, Goodfellas y Casino conforman una trilogía que reflexiona sobre las secuelas de la corrupción en el individuo, valiéndose de una idéntica estructura dramática apoyada en el tema de la redención. En las tres películas, tres personajes sucumben a la corrupción —por ambición, por amor fraternal y por amor a secas— cuando se les otorgan poderes y responsabilidades para las que no estaban preparados.
Jake LaMotta (Robert de Niro), reconciliado consigo mismo, en Toro Salvaje
El cine documental tampoco ha sido ajeno a la temática, desde luego. La Corporación, de Mark Achbar y Jennifer Abbott, y Enron: The Smartest Guys in the Room, de Alex Gibney, examinan con precisión científica sistemas o asociaciones (en este caso, empresas) construidos sobre el concepto de la corrupción. Ambos documentales describen las relaciones humanas dentro de un contexto de anomia o de ausencia de reglas o leyes. Y creo que vale la pena citar un buen trozo del artículo sobre la anomia en la Wikipedia:
La anomia es la falta de normas o incapacidad de la estructura social de proveer a ciertos individuos lo necesario para lograr las metas de la sociedad. Se supone que la anomia es un colapso de gobernabilidad por no poder controlar esta emergente situación de alienación experimentada por un individuo o una subcultura, hecho que provoca una situación desorganizada que resulta en un comportamiento no social. El término fue introducido por Émile Durkheim (La división del trabajo social y El suicidio) y Robert K. Merton (Teoría social y estructura social); este último formuló las leyes que, al incumplirse, conducían a la anomia:
- Los fines culturales como deseos y esperanzas de los miembros de la sociedad.
- Unas normas que determinen los medios que permitan a las gentes acceder a esos fines.
- El reparto de estos medios.
La anomia es en este caso una disociación entre los objetivos culturales y el acceso de ciertos sectores a los medios necesarios. La relación entre los medios y los fines se debilitan. El concepto de anomia está vinculado a otros como el control social y la desviación. Pero la anomia se debe al actuar de un agente social manifiesto en ausencia de normas en relación con el éxito en un rol dentro del sistema.
La regulación moral correspondiente -codificada en normas sociales- queda obsoleta en la función de favorecer la solidaridad orgánica, por lo que se produce una desinstitucionalización por falta de los referidos valores normativos, en un abanico que va desde los usos y costumbres al extremo más grave de la falta de igualdad de oportunidades sociales para avanzar al siguiente escalón de nuevos bienes culturales, religiosos o societarios del progresivo estadio de desarrollo.
En un sistema —empresa, organización, institución o gremio— dominado por la anomia, la corrupción es el estado natural de las cosas y para alcanzar los objetivos, se utilizan métodos que fuera de ese sistema, serían legal y moralmente condenables: extorsión, difamación, soborno, tráfico de influencias. Como bien lo demuestra Gibney en Enron, dentro de un sistema anómico, los personajes se encogen de hombros cuando se señalan los casos de corrupción: “¡bah, eso no es nada!” La responsabilidad se diluye en el conjunto: “¡pero si todos los hacen!”.
Las relaciones humanas son utilitarias y no hay lugar para la piedad (como en la escalofriante secuencia de los incendios). El edificio se sostiene gracias al silencio y desprestigio de la disidencia, a la red de complicidades, a la culpa compartida y al ejercicio del chantaje: “o te callas y te adaptas o no permitiremos que consigas tus objetivos, no cobrarás el bono, no obtendrás tus beneficios”.
Aunque no importa si te callas o te adaptas. Dentro de un sistema anómico se vive siempre en estado perpetuo de frustración: nunca se alcanzan plenamente los objetivos, nunca se cumplen las metas, siempre hay una promesa futura, nunca es suficiente, siempre se querrá más. Más poder, dinero, sexo, fama.
Henry Hill (Ray Liotta), redimido y anónimo en GoodFellas
Pero como también demuestran ambos documentales, la anomia conduce a la alienación. Los sistemas y los individuos que los integran, al aislarse del resto de la sociedad y sus normas, se creen intocables y se colocan al margen de la ley y de las normas sociales. Y es entonces cuando el tinglado suele implosiona. Un sistema erigido sobre la ausencia de normas sociales está condenado a colapsar bajo el peso de las complicidades. Y, como el posterior colapso de todo el sistema financiero estadounidense ha demostrado, basta un pequeño error de algún involucrado —usualmente, provocado por la imprudencia propia del alienado, del soberbio—, para que todo se venga abajo en un terrible efecto dominó (ese colapso es materia prima de un documental más reciente, Inside Job, de Charles Ferguson, nominado al Oscar pero que aún no hemos visto.
Por otra parte, el cine también nos ha enseñado que también existen recompensas para el héroe íntegro que se enfrenta a los sistemas anómicos, para los disidentes que no callan, los rebeldes que no se adaptan, y para quienes atraviesan el infierno de la corrupción. Puede que no sean recompensas tan gratificantes o deliciosas. Poder, fama, dinero. No son recompensas externas, o sociales; sino internas: la redención.
Frank Serpico, condecorado, deja la policía y la ciudad
Después de sufrir las consecuencias de denunciar la corrupción policial y de ser condecorado por su valentía, el oficial Frank Serpico, deja su trabajo y, con una bolsa como todo equipaje y un perro por toda compañía, deja la ciudad. Al final de Toro Salvaje, Jake LaMotta luce la obesidad del que está en paz consigo mismo y ensaya frente al espejo una parodia del personaje que fue. En el epílogo de Casino, Sam ‘Ace’ Rothstein, saca cuentas en una pequeña calculadora en un oscuro garito de apuestas. Ha vuelto a ser él mismo y ha regresado al lugar en el que fue feliz y del que nunca debió salir.
En Goodfellas, justo antes de que Scorsese haga un extraño homenaje al final de El Gran Asalto al Tren de Porter, el protagonista, Henry Hill recoge su periódico en un anónimo suburbio. Ha perdido sus privilegios y es un don nadie. Y esa es su recompensa: volver a ser fiel a sí mismo, recuperar la integridad como ser humano que alguna vez dejó corromper. Puede levantar la mirada y ver a los espectadores a la cara. Ha sido redimido. Y esa es su recompensa.
Películas para entender a Jared Lee Loughner, el pistolero de Tucson, Arizona
Jared Lee Loughner
Poco después de que se hiciera público el nombre de Jared Lee Loughner, autor de los disparos, comenzaron a aparecer por todos lados reportes sobre su identidad en las redes sociales. Pronto se supo que publicó inquietantes e incoherentes videos en su canal en Youtube, en los que su perturbación se hacía evidente. Los videos parecen obra de un alienado atrapado en un vericueto de delirios persecutorios, conspiraciones gubernamentales secretas, control mental y lavados de cerebro. Algún testigo lo describió como un personaje de Fringe, la serie de TV de J. J. Abrams.
The Manchurian Candidate
Los asesinos en serie sólo tiene dos nombres. ¿Te has fijado en eso? Pero los asesinos pistoleros solitarios, siempre tienen tres nombres. John Wilkes Booth, Lee Harvey Oswald, Mark David Chapman…
Con más introspección y menos sensacionalismo, Martin Scorsese, Paul Schrader y Robert de Niro abordaron el mismo personaje en Taxi Driver. Como el Raymond Shaw de The Manchurrian Candidate, el Travis Bickle de Taxi Driver también está destinado a perpetrar un magnicidio, impulsado por las oscuras, incomprensibles fuerzas de la paranoia.
Años después Scorsese incursionaría nuevamente en el laberinto de la paranoia con Shutter Island, protagonizada por Leonardo DiCaprio. Como en las películas antes mencionadas, también en Shutter Island, el sueño y la vigilia juegan un papel fundamental en la construcción dramática y en el desmoronamiento psíquico de su protagonista. En en The Machurrian Candidate eran las pesadillas recurrentes de los veteranos de Corea; o el insomnio pertinaz de Bickle en Taxi Driver; Teddy Daniels, protagonista de Shutter Island también ha perdido la capacidad de discernir entre la consciencia y el subconsciente, entre la realidad y el sueño.
Algo similar parece suceder en el caso de Jared Lee Loughner. En uno de sus video-textos publicados en YouTube, el joven escribe:
Todo los humanos tienen la necesidad de dormir.
Jared Loughner es humano.
Ergo, Jared Loughner necesita dormir.
Seguidamente, Loughner desvaría sobre el sonambulismo y se define así mismo como sonámbulo. En otro video afirma que su actividad favorita es soñar de forma consciente y asegura enigmáticamente que la población de “soñadores conscientes” de los Estados Unidos no llega al 5 por ciento.
Fotografía de la reseña policial de Loughner
En los 80, en el clímax de la Guerra Fría y el discurso belicista reaganiano, las víctimas serían el mismísimo Ronald Reagan y el cantante John Lennon, asesinado por Mark David Chapman, un desequilibrado obsesionado con Holden Caudfield protagonista de la novela de culto The Catcher in The Rye, de Salinger. Sobre Chapman, se ha rodado una película, Chapter 27.
Loughner, en tiempos estudiantiles
Sobre el intento de magnicidio de Reagan, creo, no se ha rodado nada importante. No obstante, el suceso estuvo relacionado estrechamente con el cine, y no sólo porque Reagan fuera actor. Si el intento de asesinato de Wallace inspiró Taxi Driver, con Reagan ocurriría lo contrario: la película inspiraría a John Hinkley a cometer su crimen. Como Travis Bickle, quien trata de asesinar a un candidato presidencial para impresionar a Betsy (Cybill Shepherd); Hinkley trataría de matar a Reagan para impresionar a Jodie Foster, también protagonista de la película de Scorsese.
The Parallax View
Jared Lee Loughner, por su parte, parece ser productor del discurso violento que priva en la diatriba política estadounidense actual, potenciada en los últimos años por el fenómeno antigubernamental del Tea Party, de que muchos dirigentes radicales republicanos, empezando por Sarah Palin, se han aprovechado. Pero en sus videos, Loughner añade a la conspiración política, un nuevo elemento: el económico. Loughner hace referencias a la creación de una nueva moneda como factor de control gubernamental. La idea, aunque delirante, también puede ser tomada como una referencia cinematográfica. ¿Acaso se trata de una referencia directa a las teorías económicas conspirativas expuestas en los falsos documentales Zeitgeist?
Lo económico no es la única novedad en el caso de Loughner. También está el tema de las redes sociales. Loughner acaso sea, sino el primero, el más notorio magnicida en usar las redes sociales y la tecnología digital para difundir su “pensamiento”, en un ambiente de confrontación política amplificada asimismo por Internet. Puede que sea el mejor, aunque no menos trágico ejemplo, del Magnicida 2.0. Fue en una página de MySpace donde anunció lo que haría. A las 5:00 am del sábado, escribió:
Adiós. Queridos amigos. Por favor no se molesten conmigo.
No encontré un perfil suyo en Facebook. Si lo tuvo, quizás ya lo hayan tumbado. O quizás puede que la ausencia de su perfil en Facebook sea una de sus características más relevantes de los nuevos magnicidas: no tienen muchos amigos. Ni siquiera, virtuales.
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