El Hombre Invisible, de Leigh Whannel, terror a la nada

El estudio Blumhouse ha hecho montañas de dinero con películas de terror pequeñas, de medio o bajo presupuesto, con pocas locaciones y personajes, pero armadas a partir de grandes conceptos. Por ejemplo, La Purga transcurre en una noche, básicamente en una sola locación donde se reúne un puñado de personajes. Sin embargo, se apoya en un concepto que vuelve colectiva y totalizadora esa trama tan mínima que raya en lo íntimo.

El sello Blumhouse está puesto en la premisa de que justamente esa noche, en una suerte de catarsis colectiva, los pobladores de Estados Unidos pueden darle rienda suelta a sus pulsiones más bajas y violentas, sin temer represalias de la justicia a la mañana siguiente.

No en vano tienen en su haber la que se considera la película más rentable de la historia del cine (de terror, al menos): Paranormal Activity. Sin contar otros exitazos de taquilla como la franquicia Sinister y el film Split, y sucesos críticos como Whiplash.

Con El Hombre Invisible, que se estrena hoy en las salas de cine, podrían tener ambas cosas. No sólo un hit crítico, sino además un posible éxito taquillero.

El Hombre Invisible, concepto Blumhouse

El Hombre Invisible es producto principalmente de dos mandamientos del concepto Blumhouse. Primero, el cambio del punto de vista narrativo, que en este caso se traslada del monstruo a su víctima, Cecilia, interpretado por Elizabeth Moss en una soberbia actuación, de las que cortan el aliento.

Luego, la mezcla de géneros, lo que permite a los realizadores moverse con fluidez entre la ciencia ficción, el horror, el subgénero de la invasión de hogar o el relato de relaciones conyugales con psicópatas.

Pero lo cierto es que el film de Whannell exhibe otros signos de la impronta Blumhouse dondequiera. Como el terror en espacios cotidianos y contemporáneos, comprimidos en el encuadre para inducir al agobio claustrofóbico. O la fotografía tenebrosa, que transforma inofensivos hogares suburbanos en asfixiantes habitaciones para albergar el mal.

O el horror un origen realista, no sobrenatural, que aquí tiene forma de dispositivo tecnológico cuya existencia es perfectamente probable en un futuro no muy lejano. De hecho, de este en particular, ya se han realizado pruebas.

Durmiendo con el invisible

Pero esta vez Whannell, quien también firma el guión, añade el factor psicológico, un poco a lo Bryan Yuzna, para hacernos dudar acerca de si lo que vive Cecilia es real o es producto de una mente devastada por la violencia doméstica, física y mental.

Porque esta nueva versión de El Hombre Invisible comienza donde terminan las anteriores. Con el inventor ya devenido en monstruo, y el artilugio de invisibilidad ya plenamente desarrollado y en funcionamiento.

De este modo, la trama nos sugiere que la monstruosidad del genio de la óptica interpretado por Oliver Jackson-Cohen no es consecuencia del uso y abuso de su invento, sino lo opuesto. Que ha desarrollado su invento porque ya era un sociópata.

En este sentido, resulta inevitable pensar en los referentes a los que alude el film de Leigh Whannell.

Los más obvios son el clásico de George Cukor, Gaslight (y que prestó su título para definir el particular mecanismo de abuso psicológico del que Cecilia es victima), Blue Steel de Kathryn Bigelow y Sleeping with The Enemy, de Joseph Ruben.

Paranoia y kenofobia, Elisabeth Moss en El Hombre Invisible.

Horror vacui

Acaso el mayor logro del film de Whannell sea el uso del vacío como fuente del miedo. Desde otra adaptación célebre de H. G. Wells, La Guerra de los Mundos, es casi convención requerida del género retrasar la visión de la fuente del mal, del monstruo, hasta bien enterado el segundo acto.

Hay quienes han usado la convención de forma magistral, como Spielberg en Tiburón (aunque no porque quisiera, sino porque el tiburón mecánico, que nunca funcionó como debía, lo obligó). Otros, se han rebelado a la convención con resultados aterradores. Como Bong Joon Ho en El Huésped.

Típico de Blumhouse, Whannell le da un giro ingenioso a la convención, con puestas y angulaciones de cámara que convierten a los espectadores en mirones, víctimas y abusadores alternativamente.

Pero son aquellos encuadres sin personajes, casi de documental arquitectónico –por algo Cecilia, la protagonista, es arquitecto–, que sugieren una presencia maligna que no vemos, los que resultan más angustiantes.

Nunca antes un encuadre vacío, carente incluso de sonido, indujo tanto al miedo a las audiencias.

Trabajando dentro de las restricciones creativas de la factoría Blumhouse, Leigh Whannell ha conseguido armar una pequeña joya de la ciencia ficción y el terror psicológico, completamente inesperada en su géneros.

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De ‘La Soga’ de Hitchcock a ‘1917’ de Mendes: películas de un solo plano

Filmar una película de solo plano (o toma), sin cortes de ningún tipo, pareciera haberse convertido en una suerte de meta artística para todo director. Una especie de punto de honor. Quizás porque siempre llega un momento en que todo director pierde la capacidad de soportar la dura experiencia de un rodaje y busca la manera de salir lo más rápido e ileso posible del mal trago.

Aunque también cabe la posibilidad de que se trate de una especie de machismo cinematográfico (que afecta por igual a directores y directoras), con autores compitiendo entre sí a ver quién tiene el plano más largo (y complicado).

El último ejemplo de esta tendencia es 1917, de Sam Mendes. Verdadero Tour de force de Mendes y su director de fotografía, el gran Roger Deakins. Su trama sigue de cerca las vicisitudes de un par de soldados ingleses durante la Primera Guerra Mundial, en su carrera contra reloj para cumplir una misión.

Pero el caso es que 1917 está filmada como si se tratara de dos largos planos-secuencia de alrededor de una hora de duración cada uno. Mendes ha explicado que usó el recurso como una formar de potenciar la empatía del espectador hacia los personajes principales.

No obstante, desde los primeros minutos del film de Mendes, salta a la vista que Mendes rinde homenaje al maestro Stanley Kubrick y sus largos planos-secuencia dentro de las trincheras de su extraordinario film antibélico, Paths of Glory.

Como otros ejemplos recientes (y no tan recientes), 1917 no está filmada en un sólo plano (ni dos). Se trata más bien de varios planos ensamblados de forma invisible, por obra y gracia de los efectos digitales, para simular que no hay cortes.

Es un truco que tampoco inventó Sam Mendes, sino el gran Alfred Hitchcock.

La Soga, la primera falsa película de un plano

La idea de filmar una película en un sólo plano se le ocurrió a Alfred Hitchcock mientras veía la obra The Rope, de Patrick Hamilton. Inspirada en el caso de los jóvenes asesinos Nathan Leopold y Richard Loeb, la obra transcurría en un solo decorado y a Hitchcock se le ocurrió la idea de un solo plano-secuencia como una forma de imitar el tiempo real del teatro.

Pero entonces había un inconveniente técnico: las cámaras de cine sólo podían cargar rollos de poco menos de 10 minutos. Hitchcock resolvió el asunto tratando de disimular cada corte, hacerlo invisible al ubicarlo en un cuadro negro (como la espalda de un actor que oscurece el lente).

“Naturalmente, tuve muchas dificultades para hacerlo, y no solamente con la cámara. Por ejemplo, con la luz; había en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminación de las 19h30 a las 21h15, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche.

Otra dificultad técnica que debíamos superar era la interrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolví haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. Nos encontrábamos, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.”

El cine según hitchcock, de françois truffaut

El resultado es una película de apenas 10 planos que, una hazaña técnica para la época que, paradójicamente, no fue del agrado de Hitchcock. Y es que para el legendario director, la esencia del cine estaba en el montaje. En las relaciones que se establecían entre los planos y no en los planos individuales.

“No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: ¿cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19h30 y se termina a las 21h15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.”

El cine según hitchcock, de françois truffaut

En ese sentido, Hitchcock era un director esencialmente eiseinsteniano.

“Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de planificar; es decir, mantenía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los momentos dados. ”

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, DE FRANÇOIS TRUFFAUT
En The Rope, Hitchcock simuló una película de un solo plano
The Rope, imitación del teatro

Eso no impidió, sin embargo, que aplicara todo lo aprendido en The Rope en sus siguientes películas. Sobre todo, aquella cuyas tramas transcurrían en una única, diminuta y estrecha locación, como The Rear Window.

Después de Hitchcock incontables directores exploraron el plano secuencia: de Orson Welles a Andrei Tarkovsky, pasando por Miklós Jancsó, Stanley Kubrick, Steven Spielberg o Bela Tarr. Pero nadie se planteó la insensata empresa de hacer una película de un solo plano, hasta que llegó Mike Figgis y estrenó en el año 2000, Timecode.

Timecode, un plano real por 4

Gracias al vídeo, a la reducción del tamaño de la cámara y a estabilizadores como el Steadycam, Mike Figgis realizó lo que parece imposible: una película en un solo plano continuo de 93 minutos. Pero para añadir más complicación al asunto, Figgis rodó con varias cámaras y posteriormente, en postproducción, dividió la pantalla en cuatro cuadros en los que se muestran acciones paralelas.

El resultado es hipnótico e inusitado. El espectador es conducido de una acción a otra (de una pantalla a otra) usando el sonido como herramienta. No obstante, la proeza no dejó de ser eso: un curioso experimento narrativa y una hazaña tecnológica.

Sin embargo, desde Timecode podemos decir que hay películas hechas en un plano único falso y películas realizadas en un solo plano real. Aunque estas últimas, desde luego, son más bien raras, por sus complicaciones para rodar. No obstante Aleksandr Sokurov lo hizo en The Russian Ark.

The Russian Ark, tiempo real y tiempo cinematográfico

En 2007, una modesta película colombiana repitió la hazaña de Figgis. La cinta se titulaba PVC-1 y era dirigida por Spiros Stathoulopoulos. Valiéndose del video digital, contaba la terrible historia real de una mujer a la que la guerrilla colombiana le había puesto una bomba en el cuello, como un collarín mortal.

En el film, el tiempo cinematográfico era equivalente al tiempo real. Es decir, la historia duraba en pantalla lo mismo que en la vida real (alrededor de 88 minutos).

En cambio, The Russian Ark se interna en el camino contrario: en sus 99 minutos condensa 300 años de historia rusa, un poco de la misma manera en que 1917 condensa un día y una noche en dos horas. Filmada enteramente en el museo Hermitage de San Petersburgo, The Russian Ark es además de una proeza técnica, una increíble hazaña de lenguaje cinematográfico y de puesta en escena.

Con algunas secuencias donde participan cientos de extras y figurantes coordinados en extrema sincronización, en más de una escena recuerda los films de Miklós Jancsó, que combinaban complejos movimientos de cámara con danza, música e intrincadas puestas en escena.

The Russian Ark fue posible gracias al desarrollo de nuevos estabilizadores de cámara y a la llegada de la captura del video digital en disco duro, que liberaba al realizador de la camisa de fuerza de los cassettes de cinta, con limitaciones físicas.

Aunque deslumbrante y plásticamente asombrosa, The Russian Ark no dejaba de ser un experimento narrativo alejado de la idea de contar una historia clásica, con principio, medio y final. Algo que, finalmente, se atrevió a hacer Sebastian Schipper en Victoria.

Victoria, una chica, una ciudad, una noche y un solo plano

Victoria, a diferencia de The Russian Ark, se rodó cámara en mano. Es la historia de una chica española que se involucra accidentalmente en una trama criminal, una noche en Berlín. Es una historia contada además en tiempo real. O, mejor dicho, haciendo coincidir el tiempo cinematográfico con el tiempo real.

Es una trama compleja porque, como en 1917, el recurso busca sumergir el espectador muy hondo en la trama, hasta lograr la empatía completa del espectador y los personajes. Se hicieron tres tomas. La primera fue perfecta en cuanto a tiempo, puesta en escena y fotografía, pero el director consideró que la actuación no tenía el tono adecuado.

La segunda toma fue fallida. No la completaron. Finalmente lo lograron a la tercera. Victoria es quizás la película de un sólo plano mejor lograda, narrativa y dramáticamente. Eso, en cuanto a film de un solo plano real, no trucado.

Películas de un solo plano trucado

Por la relativa facilidad de realización, hay más ejemplos de películas de un falso plano. Bien sea por la vía del corte invisible como en The Rope. O con el uso de los efectos digitales, como en Birdman o Irreversible.

A continuación, una pequeña lista de películas que simulan haber sido filmadas en un solo plano-secuencia:

  • Birdman, Alejandro González Iñárritu
  • Irreversible, Gaspar Noé
  • Enter the Void, Gaspar Noé
  • La Casa Muda, Gustavo Hernández
  • La Casa Silenciosa, Krist Kentis, Laura Lau

Todas, de un modo u otro, son producto de algún desarrollo tecnológico del cine. 1917, por ejemplo, quizás no habría sido posible sin la nueva cámara Arri Alexa Mini ML, el estabilizador Trinity, también de Arri y los controles de foco a distancia.

Pero más allá de lo meramente técnico, lo que hace grande a 1917 no sólo que sea una película de un solo plano, sino lo bien manejado que está el recurso, el nivel de inmersión que logra el espectador en su historia, el minucioso manejo de la tensión y la dosificación del tiempo cinematográfico.

Arranca la nueva edición de MyFrenchFilmFestival, festival de cine francés en línea

MyFrenchFilmFestival, tal y como su nombre lo indica, es un evento cinematográfico online para promocionar el cine francés en todo el mundo. Está organizado por UniFrance y en esta edición, nuestra página Blogacine, integra el selecto grupo de publicaciones donde podrán ver los largometrajes en competencia.

Recientemente, MyFrenchFilmFestival ha dado a conocer el jurado de la actual edición, encabezado por el director estadounidense Ira Sachs; junto a la actriz francesa Agathe Bonitzer (Blonde Animals, Isadora’s Children), la directora Judith Davis (What’s Happened to My Revolution), el director Jayro Bustamante (The Weeping Woman), la directora de cine de animación Michaela Pavlátová (Repete, Tram) y el director estadounidense y actor Brady Corbet (Funny Games, Sils Maria, Vox Lux).

Desde el pasado 16 de enero de 2020, hasta el próximo 16 de febrero, nuestros lectores podrán ver los films en competencia, gracias a nuestra asociación con Eyelet, al módico precio de U$D. 1,99. al registrarte en Eyelet recibirás 200 créditos —suficientes para ver dos películas.

MyFrenchFilmFestival, la selección

Estos son los films en competición en MyFrenchFilmFestival:

Savages

Jessica Forever

Holy tour

The Bare Necessity

To the ens of the world

Exfiltrés

Mother’s Instinct

The Swallows of Kabul

School’s Out

Meteorites

With the Wind

No se les olvide: con su registro en Eyelet podrán ver dos films completamente gratis, mientras que el resto podrán verlo por apenas U$D. 1,99.

Harina, de Joanna Nelson: una incursión en la crisis venezolana

El cortometraje Harina de Joanna Nelson, derrumbó unos cuantas ideas preconcebidas acerca de la relación del cine con la crisis humanitaria de Venezuela.

Siempre pensé que no era tarea fácil trasladar la crisis venezolana a imágenes. El proceso de desarrollo y realización de un film suele tomar años y la crisis de Venezuela avanza a velocidades difíciles de alcanzar. Por eso, creía, que cualquier película que toquera directamente el tema del día a día en Venezuela, corría el riesgo de llegar a las salas de cine o las plataformas de streaming envejecida prematuramente, desactualizada, desfasada.

Me parecía difícil lograrlo incluso con el documental, de por sí un género mucho más ágil que la ficción.

Pero Harina prueba cuan equivocado estaba. En unos pocos minutos, Nelson logra sintetizar la esencia del duro día a día de los venezolanos que aún residen en el país. A Nelson, quien reside en España, se le ocurrió la idea cuando vino a Venezuela y fue a un cumpleaños.

—Me impresionó mucho que la conversación girara en torno a la dificultades para encontrar la harina con qué hacer la torta (el pastel de cumpleaños).

Fue la chispa que encendió su proceso creativo. En poco tiempo ya había escrito una primera versión del guión y puso manos a la obra para montar la producción.

—Me ayudó mucho el hecho de que absolutamente todos los integrantes del equipo habían pasado por situaciones similares o idénticas relacionadas con la escasez. Todos tenían una historia que contar al respecto. Así que todo estaban motivados.

Nelson cree que residir en el exterior la mayor parte del tiempo la ayudo en el proceso de captar la esencia de la crisis. A veces un poco de distancia ayuda a reforzar la objetividad de la mirada y a sintetizar los elementos esenciales de la historia. Quizás por eso Harina se siente, al menos hasta ahora, como una historia atemporal, no necesariamente atada a la actualidad periodística.

Harina, la producción

A primera vista, los valores de producción del cortometraje engañan.

—¿Cuántas semanas tomó el rodaje?

—¿Semanas? —Devuelve la pregunta Joanna Nelson, algo incrédula—: pero si lo hicimos en un día. A eso también me refiero cuando digo que nos ayudó mucho la empatía de todos los miembros del equipo con la historia que queríamos contar.

Según cuenta, gracias a esto, el equipo de producción trabajó de forma eficiente y rápida. Los actores enseguida se apropiaron de sus personajes.

—Tuve la suerte de trabajar con maravillosos actores como Juliana Cuervos y Gabriel Agüero, quienes fueron efectivos y rápidos a la hora de abordar sus personajes en las distintas situaciones de la historia.

Carabela de Plata en Huelva y Hambre

Nelson no puede estar más satisfecha con la recepción su cortometraje en el circuito de festivales. Uno de los puntos álgidos del recorrido fue haber ganado la Carabela de Plata en la edición más reciente del Festival de Huelva.

—Nos ha ido muy bien en festivales. Y la experiencia me ha permitido establecer una interesante conversación con las audiencias de varios países. Uno pudiera pensar que todo el mundo está enterado de lo que ocurre en Venezuela. Pero la verdad es que no es así del todo. Además, quien tenga nociones de lo que sucede en nuestro país, se queda en la superficie de los noticieros. Harina les permite ver el drama en términos mucho más humanos.

Tan buena recepción de su tercer cortometraje ha animado a Joanna Nelson a ampliar la historia a largometraje. Por ahora, el film en desarrollo tiene el título de Hunger. En una nota de prensa, lo explica de la siguiente forma:

La historia representada en este cortometraje es la primera historia de una serie que ahora se ha convertido en una idea para una película llamada Hunger (en español, hambre), actualmente en desarrollo. Las historias retratan el deterioro de los valores morales de los personajes que enfrentan serias dificultades, que viven en condiciones precarias provocadas por la crisis económica y social en Venezuela

BlacKkKlansman, el ajuste de cuentas de Spike Lee contra ‘El Nacimiento de una Nación’

¿Debería una película como El Nacimiento de una Nación de D.W. Griffith seguir manteniendo su status en la historia del cine, habida cuenta de su contenido racista? Para Spike Lee, figura clave del cine negro de los 90s, no. Para él, no hay ningún valor cinematográfico que pueda o deba ser considerado por encima de los derechos humanos. Y aprovecha su más reciente film, BlacKkKlansman para ejecutar una no muy sutil revancha contra el llamado padre del arte cinematográfico.

Y esta posición por poco le valió su expulsión de la escuela de cine. Pero casi cuatro décadas más tarde, Lee por fin ha podido ajustar cuentas con una de las películas más importantes de la historia del cine que, en sus propias palabras, es al mismo tiempo la más racista de la historia de Hollywood.

El Nacimiento de una Nación y de un arte

Trailer de BlacKkKlansman, de Spike Lee.

Birth of a Nation (El Nacimiento de una Nación) fue el primer largometraje de Hollywood y el primer blockbuster taquillero. En su momento, logró recaudar millones de dólares en boletería. El film debe su éxito principalmente a sus innovaciones en el lenguaje cinematográfico. Griffith elevó los aportes cinematográficos de pioneros como Méliès y Porter a un nivel de verdadero lenguaje visual.

Básicamente, creó el arte narrativo cinematográfico. Y por eso hoy D.W. Griffith sigue siendo considerado el padre del cine.

Uno de los aportes más celebrados del film fue el uso del montaje de acciones paralelas, una técnica ideada por Porter en El Gran Asalto al Tren.

En este sentido, la escena clímax del final de Birth of a Nation resultó para los espectadores de la época sencillamente electrizante. Griffith alterna entre la heroina en peligro, acechada por un afroamericano (que en realidad era un actor blanco maquillado de negro), y el grupo de klansmen que acude en su rescate.

Desde luego, hoy la secuencia sigue resultando electrizante. Pero acaso no por las razones de antaño. El éxito de Birth of a Nation contribuyó al renacimiento del Ku Klux Klan, una organización extinta a principios del siglo XX. Y, por otro lado, a fomentar la popularidad de la causa racista y supremacista blanca.

A pesar de esto, el film se sigue estudiando en las escuelas de cine. Y fue en una de ellas, en la escuela de cine de New York, donde Lee la vio cuando era un estudiante. Y, escandalizado por el contenido, decidió tomar cartas en el asunto

La respuesta de Spike Lee

Asqueado por la película de Griffith, Lee escribió y dirigió el cortometraje The Answer. El corto cuenta la historia de un director afroamericano que es contratado para reescribir y dirigir un remake de gran presupuesto, de film de Griffith.

El corto casi provocó su expulsión de la escuela de cine. En una conversación con Pharrell Williams, Lee explica que en la escuela de cine de la NYU, los métodos de evaluación eran más o menos draconianos. Si tu película no gustaba, quedabas fuera.

Lee conversa con Pharrell Williams sobre The Answer.

Lee cuenta que en la escuela, al hablarles de El Nacimiento de una Nación, sólo mencionaron sus aportes artísticos y técnicos. Y obviaron las repercusiones sociales del film de Griffith.

Ellos nunca mencionaron que el Klan usaba el film para reclutar adeptos. Y que fue directamente responsable de linchamientos de jóvenes negros.

Sus profesores vieron el corto de Lee como un ataque al padre del arte cinematográfico y decidieron expulsarlo de la escuela. Si la expulsión no se hizo efectiva fue porque ya le habían asignado una beca de trabajo para el año siguiente.

Pero Lee no había dicho la última palabra sobre Birth of the Nation.

BlacKkKlansman, el racismo en el cine estadounidense

Cerca de cuatro décadas después, en la cúspide de su carrera, Spike Lee firma BlacKkKlansman. Está inspirada en la historia real de Ron Stallworth, un policía negro de Colorado Springs que infiltró la célula local del KKK en los años 70. Pero más que la anécdota policial, a Lee le interesa el contexto político. Tanto de la época como de la actualidad. Y, curiosamente, la forma en que lo cinematográfico se inserta dentro de ese contexto.

No en vano el film abre con el impresionante plano secuencia de Gone with the wind de los heridos en las vías del tren, continúa con un corto de propaganda del KKK protagonizado por Kennebrew Beauregard, para finalizar la secuencia de créditos con la deconstrucción del mismo corto, al mostrar tomas de su realización.

Más adelante, Lee detiene la acción para darle tiempo a sus personajes principales a ensayar la representación del papel a interpretar en la infiltración. Se trata de un un ejercicio que imita el proceso de construcción de un personaje por parte de un actor. Lee incluye además una larga discusión sobre blaxploitation films. Y subraya en algún momento el nombre de O.J. Simpson, protagonista de, precisamente, The Klansman.

De Birth of the NationBlacKkKlansman, acciones paralelas.

Pero es al final del segundo acto, en pleno clímax, cuando la acción del film y la reflexión cinematográfica convergen. Y lo hacen en forma de revancha. En la muy personal venganza de Spike Lee contra D.W. Griffith y su Birth of a Nation.

Mientras por un lado un grupo de activistas afroamericanos escuchan aterrorizados el recuento del linchamiento de un joven negro ocurrido a principios del Siglo XX; por otro lado, tiene lugar la ceremonia de iniciación de los nuevos klansmen. Desde luego, se trata de la misma técnica de montaje paralelo que Griffith empleó en Birth of a Nation y que hizo famosa su secuencia fina.

Es decir, Lee usa el mismo recurso que Griffith empleó en El Nacimiento de una Nación para presentar de forma heróica a los klansmen; para retratarlos como lo que en realidad eran: vulgares racistas, asesinos.

En los minutos finales de BlacKkKlansman, Lee lleva el experimento al extremo, cuando usa el mismo recurso para yuxtaponer diversas épocas y crear una reflexión histórica y una contundente denuncia contra el racismo.

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